La obra de Wifredo Lam ocupa un lugar singular y paradójico en el arte del siglo XX. Es un ejemplo del tránsito plural de formas e ideas en el contexto de las vanguardias, intercambios y movimientos culturales inter y transnacionales que han constituido el «modernismo extendido» descrito de otra manera por Andreas Huyssen y mucho antes de que la cuestión de la globalización se planteara en los años 90.

La obra de Wifredo Lam, reconocida y presente a partir de los años 40 en las colecciones privadas y museísticas, celebrada a nivel internacional, sigue siendo objeto de malentendidos y entusiasmos reductores. Pese a que concentró la atención, el apoyo y los comentarios de varios autores esenciales a los que conoció desde finales de los años 30 en París —Picasso, Michel Leiris, André Breton—, y posteriormente, en la década de 1940, en las Antillas, Cuba y Haití —Aimé Césaire, Fernando Ortiz, Alejo Carpentier, Lydia Cabrera, Pierre Mabille—, algunas teorías culturalistas han alterado la percepción de una obra compleja que se inventa y se articula entre diversos espacios geográficos y culturales, y que está en tensión entre el centro (o centros) y las supuestas periferias de la modernidad.

Recuperadas en España tras la muerte del artista, las obras que realizó en las ciudades donde estuvo viviendo o de paso y que dejó a amigos al exiliarse precipitadamente a Francia tras la victoria del ejército franquista durante la guerra civil, son testigo de un largo y difícil aprendizaje (1923-1938) en la antigua metrópolis colonial a la que el joven cubano fue enviado con una beca. Estudió las obras de los maestros expuestas en el Museo del Prado y a los pintores españoles contemporáneos, académicos o más innovadores. Su eclecticismo formal recuerda a la estética de finales de siglo y a la expresionista, luego al cubismo tardío, y bebe de esa «sintaxis» transnacional que artistas de todo el mundo adoptaron a partir de las décadas 1920-1930 para rebatir o transformar las formas y órdenes dominantes, según un método en que el acto crítico no iba necesariamente unido a una revolución formal, al menos en lo referente a un canon moderno supuestamente «universal».

Los temas de las obras de esos años son clásicos —retratos por encargo, paisajes y naturalezas muertas— y las obras de Gris, Miró y Picasso que Lam descubre en Madrid en marzo de 1929, al mismo tiempo que las imágenes de los cuadros de Gauguin, de los expresionistas alemanes y de Matisse, que consulta en catálogos y revistas, lo ayudan a simplificar las formas y a trabajar la pincelada en amplias zonas de color. La repentina muerte de su mujer Eva Piris y de su joven hijo, arrebatados por la tuberculosis en 1931, así como las posteriores adversidades de la guerra civil, inspiran una serie de maternidades y de personajes suplicantes y una gran escena de guerra. Numerosas obras de este periodo están realizadas sobre papel por motivos económicos y prácticos. Este soporte seguirá siendo el medio predilecto del artista en el futuro, muchas de cuyas obras están encoladas sobre lienzo.

En muchas figuras realizadas en el paso de 1937 a 1938, entre los últimos tiempos en España y los primeros meses en París, sustituye los rostros por máscaras —óvalos vacíos y monocromos o rasgos reducidos a algunas líneas geométricas— que remiten a la negación de la psicología y a las formas de dramatización expresionistas más que a las artes de África, que descubrirá en París, en el taller de Picasso y en el Musée de l’Homme, inaugurado en 1938. Dos autorretratos escapan a la regla: uno de ellos representa el busto de un mulato con el torso desnudo —Autorretrato II, 1938—, el otro —Autorretrato I, 1937, no expuesto aquí, aunque reproducido en la página 57 del catálogo—, la cara y la silueta de sexo ambiguo de un personaje de rasgos mestizos y vestido con un quimono floreado. Aunque simplificados, los rasgos de la cara remiten a los retratos fotográficos del artista realizados en la misma época. Estos juegos de roles y de imágenes fotográficas aparecen como los primeros elementos en la construcción de la representación del yo y de sus sucesivas transformaciones durante su vida y su carrera, tanto en las representaciones realizadas por él mismo como a través del objetivo de fotógrafos amigos (Jesse Fernández) o de fotógrafos célebres (John Miller o Man Ray). Estas imágenes participarán en la construcción de la figura de un artista moderno —cubano, latinoamericano e internacional— según las épocas, las opiniones y las circunstancias.

Hijo de un padre chino, originario de Cantón, y de una madre mulata, descendiente de esclavos y españoles, Wifredo Lam tomó consciencia desde muy joven de la cuestión racial y de sus implicaciones sociales y políticas en Cuba, en Europa y, más adelante, en Estados Unidos. En las cartas que envió desde España a su familia y a su amiga Balbina Barrera, más allá de las preocupaciones cotidianas de una vida a menudo muy precaria, expresa su inquietud ante los peligros crecientes y un malestar recurrente y difuso que no tardará en identificar directamente con la condición colonial, a través de amistades y de las conversaciones con Aimé Césaire, el cual publica Cahier d’un retour au pays natal —ilustrado por Lam— en 1940. Sin embargo, sus lecturas y convicciones marxistas, forjadas en la lucha española y el antifascismo europeo, sin duda, en igual medida que sus orígenes chino-hispano-africanos, concentran su atención en las relaciones de clase y de dominación, más que en el pensamiento racial y la «negritud». Asociado, no sin fricciones, a diversos ambientes nacionales, sociales y culturales, siempre mantendrá una postura distante, sin caer en los papeles ni las proyecciones de identidad que le imponen amigos y admiradores, a pesar de la buena voluntad de estos últimos. Por ejemplo, la famosa broma de Picasso al exclamar, mientras examinaba los cuadros que Lam le presentó al llegar a París —«¡Él sí que puede, porque es negro!»—, inscribiendo su trabajo, ya de entrada, en una ecuación primitivismo/autenticidad y una supuesta herencia «africana» precipitadamente asociada al color de su piel.

La amistad y el apoyo de Picasso, del que nunca fue «alumno», así como la amistad con André Breton y la aventura surrealista, fueron objeto de interpretaciones reductoras de la obra de Lam. Cuando conoce a André Breton y a Benjamin Péret, a finales de 1939, la gran época —heroica y teórica— del surrealismo ya había pasado, el movimiento se había agotado a base de polémicas y escisiones, e iba en busca de un segundo aliento, que encontraría en América (México, Antillas, Nueva York), y en las artes de Oceanía. Con la entrada de las tropas alemanas en París y el éxodo del grupo a Marsella, se estrechan los vínculos de amistad entre ellos y reanudan las actividades colectivas (cadáveres exquisitos, creación de los naipes del Juego de Marsella). Lam participa en estas sesiones y realiza numerosos dibujos con tinta china en cuadernos que se disgregaron posteriormente. Estos dibujos a trazo toman prestados al mundo humano, animal y vegetal diversos elementos recompuestos en figuras híbridas que anuncian las obras del regreso a Cuba. En ese momento de incertidumbre e inquietud que acaba bruscamente con la «vuelta a empezar» parisina, a la espera de un visado y de un barco rumbo al exilio, las prácticas automáticas liberan también energías psíquicas y formales. Después de veinte años en Europa y dos éxodos, Wifredo Lam vive su regreso forzado a su «país natal» como un exilio y una dolorosa frustración. Encuentra un país que había dejado de muy joven y donde la corrupción, el racismo y la miseria reinan bajo el terror policial organizado por el régimen de Gerardo Machado. Es la Cuba de Hemingway, el paraíso del juego, la prostitución y los puros. La isla era independiente desde 1902, pero siglos de explotación colonial habían «saqueado» una cultura que intentaba resistir bajo el folclore de pacotilla promovido por un poder cínico.

Durante el año 1942, trabaja intensamente; en enero de 1943, termina La Jungla; en junio de 1944, la obra se expone en la segunda exposición dedicada a Lam por la Pierre Matisse Gallery de Nueva York; y más tarde, ésta es comprada por James Johnson Sweeney para el Museum of Modern Art (MoMA). El hecho de que el cuadro estuviera colgado durante muchos años en el pasillo que lleva a la consigna del museo, antes de ser colocado en sala al lado de las Demoiselles d’Avignon, es significativo del canon moderno enunciado por y en las grandes instituciones occidentales. La Jungla, pese a ser inmediatamente reconocida como una obra clave, no tenía cabida en el discurso lineal de un «arte moderno» limitado a las producciones de las metrópolis europeas y norteamericanas.

En cambio, la acogida de la obra en Cuba fue inmediata y extraordinaria, en un momento tenso políticamente pero muy efervescente a nivel intelectual y cultural. De regreso a la isla, Lam vive en un relativo «insilio» —«exilio interior»— en la casa taller de Marianao donde se reúnen con él sus amigos Pierre Loeb y Pierre Mabille, así como Alejo Carpentier, Lydia Cabrera, Fernando Ortiz, Virgilio Piñera y José Lezama Lima. Mientras vivió en Europa, se había mantenido alejado de los grupos e influencias de las vanguardias insulares de 1920-1930. Sin embargo, en su (re)descubrimiento de la cultura afrocubana y de la extraordinaria flora tropical, le acompañan las enseñanzas amigas de Lydia Cabrera, quien seguía con su labor de recolección de tradiciones y rituales de santería, publicados en El Monte en 1954. También se nutre de la lectura de Fernando Ortiz quien acababa de publicar Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940), inventando, mucho antes del «tout-monde» y otras aproximaciones multiculturales, el concepto esencial de «transculturación». Estas reflexiones se inscriben en un contexto más amplio de resistencia cultural a las estrategias de dominación interna —la dictadura— y externa —la americanización—. La búsqueda de una «cubanidad», esencial pero desprovista de esencialismo por la ausencia de «origen» —ya que la población aborigen fue aniquilada durante la conquista— es entonces una cuestión sociológica, histórica y política, a la vez que estética.

En la primera monografía dedicada al artista, Fernando Ortiz propone una lectura iconográfica de La Jungla y de las obras de la década de 1940, en la que hace explícitas las referencias formales y simbólicas a las creencias afrocubanas y a la vegetación tropical exuberante, así como a los símbolos procedentes del ocultismo por el que Lam, su mujer, Helena Holzer, y Pierre Mabille mostraban interés. También señala una «manera hermética» y un cierto comercio con lo invisible y con lo que se mantiene latente bajo las apariencias. En un texto escrito en Roma en 1954, María Zambrano evoca el «secreto» y el silencio inquieto que emanan de las luminosidades casi cinéticas y tan particulares de las obras de los años 1940: «Porque en la naturaleza tropical todo se mueve bajo una aparente quietud y solo la noche revela la oculta fiesta, la danza que parece ser la íntima vida de todas las criaturas. El mundo del trópico no es plástico, sino musical, órfico. La pintura de Lam ha sorprendido este secreto; sus cuadros tienen una distribución musical, rítmica; el espacio es el vacío que desplazan los cuerpos sutiles en su giro».

Wifredo Lam sabía que en Cuba no hay jungla, sino manigua (bosque pantanoso e impenetrable). Y las figuras que velan en el lindero de este bosque oscuro pertenecen al monte: espacio simbólico y sagrado que condensa la memoria histórica de los «cimarrones» —negros fugitivos que huyeron de las plantaciones en la época de la esclavitud—, para quienes era el refugio, el descanso eterno de los espíritus y el porvenir de la revuelta. Por experiencia política tanto como por intuición poética, sabía que «se necesitaría tiempo» antes de que su obra circulara y llegara —en todas las acepciones del término— a todos aquellos a quienes la había destinado.