Carne y huesos, vulnerabilidad al placer y al dolor; el espectador diluido en grandes campos de color que conducen a la esfera interior, al cosmos y a la nada. Ocres, rojos y negros enfrentan al espectador a sí mismo, le sumen en un estado de contemplación hasta el abismo del vacío y de vuelta a la existencia.
La espiritualidad de las obras clásicas de Rothko durante los años 50 había sufrido anteriormente una larga evolución para llegar a la no-forma: un fondo monócromo sobre el que flotan áreas rectangulares de colores simbólicos creando tensión entre ellos. Cuadros de una belleza basada en una abstracción de tono lírico, alejada de lo representacional, que nos abruman con su significado y evocan emociones soterradas en lo más profundo.
Fueron el Expresionismo y Surrealismo los que llevaron a Rothko a sus Colour-Field Paintings. La progresiva simplificación de las imágenes para definir una experiencia mística a partir de colores de gran intensidad y la ausencia de referencias (o quizá referencias a la ausencia) envuelve al espectador abrumado por tanto peso, la ambientación poética que destila la materia de sus cuadros nos pierde en otra dimensión metafísica.
Colores expansivos que agotan la mente para dejarla libre de convencionalismos y llegar sin intermediarios a la contemplación espiritual. Así, una de las preocupaciones fundamentales de Mark Rothko fue siempre la relación entre obra y espectador; el observador debía verse envuelto por la ambientación para alcanzar toda la inmensidad que él ofrece con sus sugerencias sensitivas. En sus palabras:
Y si he de depositar mi confianza en algún sitio, la otorgaría a la psique del observador sensible y libre de las convenciones del entendimiento. No tendría ninguna aprensión respecto al uso que este observador pudiera hacer de estas pinturas al servicio de las necesidades de su propio espíritu; porque, si hay necesidad y espíritu al mismo tiempo, seguro que habrá una auténtica transacción.
Decíamos que el camino hacia estas obras fue marcado por el Surrealismo y Expresionismo, porque el sentido de estas pinturas, la «necesidad humana», se va gestando desde sus comienzos. Markus Rothkowitz, de familia judía procedente de Rusia, había emigrado a Estados Unidos a los siete años. Quizá el sentimiento de desarraigo le desvinculó de corrientes localistas o ambientes específicos, dado que siempre dirigió su pintura a temas de carácter humanista con ambición de universalidad. La propia condición de emigrante hizo que sus años de estudiante se centraran en un fuerte activismo político: fundación de un periódico anarquista en la Universidad de Yale, y unión a grupos de artistas con ideas subversivas y de conciencia social como The Ten en 1935. No obstante su arte no buscó expresión en el realismo, sino que hunde sus raíces en el Expresionismo, obras comparables a la corriente alemana en Europa, que le permitía un campo de acción más amplio y mayor intensidad de emoción. El pathos empieza a emerger en las décadas ´20 y ´30, años en los que pinta cuadros de paisajes urbanos, preferentemente el metro, con figuras aisladas llenas de patetismo. Rothko parece querer sacar las entrañas de Nueva York para cualquiera que pueda observarlo desde fuera, pero ya desde una visión atemporal y abstraída; el simbolismo y centralidad de lo humano ya determina sus cuadros, el drama que dominará su formato más característico subyace aquí en forma de alineación expresionista.
Las figuras expresionistas se tornarán cada vez más violentas para conseguir una emoción más intensa, poco a poco Rothko va mutilando las figuras hasta que es tal la descomposición que sus imágenes se vuelven informes. Este proceso de convulsión sucede estrechamente vinculado a los acontecimientos históricos: durante el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial los artistas de la Escuela de Nueva York asumen el papel protagonista de la vanguardia parisina en las décadas anteriores e inclinan su visión artística a responder los interrogantes del hombre desolado en época de crisis.
Como explica Anna C. Chave la Escuela de Nueva York asume a principios de los años ´40 la misión de crear una mitología que devolviera al hombre sus ritos y sentimientos más arcaicos. Al fin y al cabo se proponían reconstruir el mito, aquellas verdades que consideraban invariables a lo largo de la historia, que habían habitado en el interior de los hombres y tuvieron nombre desde la tragedia griega. Se trataba de comunicarse sin intervención de las implicaciones sociales con el centro emotivo humano, una comunicación sensitiva directa al inconsciente. La fuente de inspiración fue el Surrealismo europeo, llegado a EE.UU. a través de los europeos emigrados y de artistas americanos formados en Europa. El Surrealismo ofrecía a los neoyorkinos una nueva libertad artística, el uso del automatismo y del azar constituía el canal que dejaba salir los impulsos interiores, «pintar las cosas sentidas» sin una estética preconcebida.
De nuevo el drama está servido: para Rothko los años entre 1941 y 1946 significan la exploración de temas míticos, religiosos, y alusiones al origen y la muerte. Despojado de la figuración Rothko pinta dictado por el inconsciente, produce imágenes oníricas que si bien se dirigen hacia la abstracción es para hacer énfasis en sus temas, el sentido trágico de la vida. Temas mitológicos como Edipo o Antígona, o la cita explícita a la Oresteia en su obra de 1942 Presagio del Águila, y temas judeo-cristianos como Getsemaní.
La representación de los mitos siguiendo una estética surgida de la misma expresión interior del subconsciente del artista cumplía la doble función de recuperar lo esencialmente humano y establecer la transmisión del mensaje directamente al espectador al aludir con inmediatez a su propio inconsciente. En definitiva, en el caso de Rothko la pretensión final era llevar el mito al espectador, conectar el mito a su tiempo, romper el espacio para hablar de la vida y la muerte al margen de los hechos históricos; es por esto que consideraba sus cuadros como «dramas»al crear mitos que evocaban la reflexión última sobre la vida.
A diferencia de los escritores griegos, Rothko construía mitos desde la materia pictórica. Paulatinamente abandona los títulos mitológicos y la estética de estirpe surrealista, a partir de 1947 su abstracción se hace más lírica y simbólica hasta llegar al lenguaje de sus composiciones clásicas en 1949. Durante este periodo de transición realiza la serie de las Multiforms, obras que eluden la utilización de signos y comienzan a crear ese ámbito de trascendencia que culminará en lo clásicos de áreas expansivas de color que recreará una y otra vez hasta el final de su trayectoria artística y vital. En todo este tiempo ha cambiado la forma, pero el concepto de mito no ha desaparecido.
El hecho es que Rothko ha encontrado a principios de los años 50 su forma de expresión interior más auténtica para concentrar su visión del drama humano. El espectador recibirá su meditación como una experiencia mística, como un ritual religioso y no estético, permanentemente Rothko insistió en que su pintura en ningún caso se reducía a la belleza ornamental desprendida por las calidades de sus colores. Recogemos aquí una interpretación del misticismo del pintor: Cuando por primera vez después de muchos siglos los movimientos artísticos de primera mitad del siglo XX sienten la necesidad por salir de un mundo obsesionado por el cientifismo y la objetividad, el plano de la trascendencia ha desaparecido de todo horizonte. El artista que busca la experiencia de lo sublime, como Rothko, rechaza cualquier identificación con el pasado religioso de la historia, pero busca el elemento espiritual transhistórico de la misma tradición. Por ello artistas y escritores acabarán reconociendo en la mística una referencia ineludible para la comprensión de la dimensión espiritual del hombre moderno.
Definitivamente, la creación del mito no tiene un carácter religioso en el sentido tradicional de la palabra, sino que supone la estructura adecuada donde recuperar la reflexión y establecer el diálogo espiritual con el ser contemporáneo. La forma sensible de ese drama serán los planos infinitos de color en expansión hasta liberar al espectador en un estado contemplativo. Sus pinturas pasarán de una fase donde predominan colores luminosos muy intensos a otra caracterizada por tonalidades oscuras.
Estas series de los Sectionals ven completadas sus implicaciones con los encargos recibidos durante esos años, los Murals para el Seagram Building, la Universidad de Harvard, y especialmente en la Capilla encargada por John y Dominique de Menil para la Universidad Saint Thomas en Houston. En los murales Rothko añade el concepto espacial a sus obras, logrando si cabe una mayor intimidad con el espectador que ya resulta literalmente absorbido por su creación, trasladado irrevocablemente a su dimensión espiritual. La capilla Rothko en Houston encierra connotaciones especiales en ese sentido; esta obra, considerada por muchos autores testamento del pintor presenta todas sus aspiraciones míticas expresadas desde lo que algunos han llamado «Poemas de la Noche». Carne, huesos y vulnerabilidad al dolor terminaron en suicidio en el año 1970. Sara Rivera