BIOGRAFÍA

TILSA TSUCHIYA (Perú, 1928 – 1984)

Tilsa fue la séptima entre los ocho hijos que tuvo el médico japonés Yoshigoro Tsuchiya y la peruana descendiente de chinos, María Luisa Castillo. Aunque para algunos biógrafos, Tilsa nació en Supe un 24 de setiembre de 1929, testimonios de familiares indican que su nacimiento ocurrió en 1928.

Su interés por el arte despertó cuando contemplaba a su hermano Wilfredo dibujar. En su etapa escolar, ella ya sabía que sería artista. En 1947 ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA). Estudiar allí significó un gran sacrificio económico, pues sus padres murieron a los pocos meses que ingresó a la escuela. Además durante la posguerra, los descendientes de japoneses fueron agredidos y maltratados debido al apoyo que en esos momentos el Perú daba a Estados Unidos.

Dejó la ENBA para abrir, junto a su hermano Wilfredo, una vidriería y taller de enmarcado. Cuando reanudó sus estudios asistió a los talleres de dos grandes maestros: Carlos Quíspez Asín y Ricardo Grau.

Tilsa pertenece a la “promoción de oro” de la ENBA, formada por Alberto Quintanilla, Gerardo Chávez, Alfredo González Basurco, Oswaldo Sagástegui, Milner Cajahuaringa y Enrique Galdos Rivas. Al estar becada, ella tuvo que esforzarse el doble que sus compañeros. Esta condición hizo que explote su talento logrando egresar en 1959 con el Gran Premio de Honor y Medalla de Oro.

Entró al mundo artístico con el pie derecho. Ganó una beca para estudiar en Francia y presentó su primera muestra individual en el entonces célebre Instituto de Arte Contemporáneo. En su primera etapa pintó bodegones que recrearon su vida en el barrio chino, lugar que dejó para estudiar en Europa.

“A París llegué con un miedo horrible. Al pasar por Italia, su arte me aplastó. Boticelli, Fra Angélico, Piero della Francesca, hasta una columna en medio de la calle, me abrumaron. Pensé que lo que acababa de ver no era obra de hombres sino de dioses y yo, no era un diosa”, fueron las impresiones que el viejo continente dejó en la artista. Estudió francés, historia del arte y grabado. Tilsa llegó a París consciente de que en Lima había aprendido a pintar y que ahora necesitaba ampliar sus conocimientos en otras disciplinas.

Le interesó muchísimo el arte medieval y no el que se gestaba durante su estadía en París. Al respecto declaró: “Viendo todo lo nuevo, fácilmente hubiera podido `pegarme´a lo que cambia todas las semanas. Creo que un artista debe seguir lo que le nace, debe ser fiel a sus voces interiores, y no cambiar cuando cambian los gustos o las demandas del mercado. A mí nada de eso me interesa”.

En tres años Tilsa maduró. Se las ingenió para vivir con poco dinero. Enfermó de tuberculosis. Se casó con Charles Mecier y tuvo a su hijo Gilles.

Cuando regresó al Perú, en 1967, comenzó a desarrollar su mitología personal que iba contra las propuestas visuales de ese entonces. Tilsa encontró en el dibujo la herramienta perfecta para hacer bocetos de sus cuadros y probar modificaciones y variantes. Por ello no sorprende que se dedicara a hacer ilustraciones. De su amistad con el poeta Arturo Corcuera nacieron las ilustraciones para el poemario “Noé delirante” y “De los duendes y la villa de Santa Inés”.

En la década del 70 el erotismo fue el tema central de sus obras. Para Tsuchiya los grandes amores eran símbolos de unidad y armonía. De allí se desprende “Tristán e Isolda” (1975), cuadro que la consagró como una de las pintoras más importantes del país. En el se muestra a un hombre y una mujer sin brazos frente a frente con las lenguas entrelazadas sobre una nube que flota por encima de un paisaje de montañas y árboles. La artista solo expuso este cuadro acompañado de la ópera de Wagner. Incluso no estaba en venta, pues sería la herencia de su hijo Gilles. Solo se vendió el grabado.

Este cuadro abre la serie más importante de la artista: “Los Mitos” donde exploró los símbolos espirituales de la memoria colectiva desde su propia visión. Sus personajes de leyenda se adueñaron de sus lienzos. En un principio tenían rasgos de culturas precolombinas. Luego adquirieron rasgos más humanos que nos recuerdan a los personajes de las leyendas del mundo andino.

Mientras alcanzaba la cumbre de su carrera, a Tilsa le detectaron cáncer. Antes de su muerte, ocurrida el 23 de setiembre de 1984, se realizó una retrospectiva de su obra en la galería de arte de Petroperú. A pesar de su delicado estado, Tilsa visitó la muestra acompañada de su discípulo Bruno Zepilli.

Sus obras han recorrido las salas de arte de México, París, La Habana, Medellín, Amsterdan, Caracas, Quito y el Salón de las Naciones Unidas en Washington. A 34 años de su muerte Tilsa Tsuchiya continua inspirando a nuevas generaciones de artistas.
Lilia Córdova Tábori

Como la historia del arte necesita un permanente diálogo con la memoria actual, con actos de valoración y re-consideración de la enunciación creativa de los artistas, esta investigación se apropia de la obra de Tilsa Tsuchiya para hacerla interactuar con los conceptos que articulan el pensamiento contemporáneo del arte, sobre todo en lo que se refiere a su capacidad de introspección de los sentidos y valores que definen el goce de la vida. Considerada en su época una representante importante del realismo mágico, sobre todo por la serie de cuadros denominada por la misma artista "Los mitos ", creada a su regreso de Francia a mediados de los 60 ( en Francia estudió Historia del Arte en La Sorbona, luego de estudiar pintura en la Escuela Nacional de Bellas Artes, Perú), en el contexto peruano se valoró su obra en la perspectiva de un surrealismo local, con influencias del indigenismo pictórico peruano, como creación de una mitología propia, con rasgos precolombinos, europeos y orientales (Figura 1). El interés de la crítica se proyectó hacia la génesis cultural de la obra y su contextualización estética. Con esta investigación se enfoca la mirada hacia la percepción contemporánea de sus significados. La relevancia de la hibridez constitutiva de la obra es analizada no desde la perspectiva de las fuentes de inspiración, sino desde el valor significante de sus interacciones.
Con este fin, la investigación optó por un análisis semiótico interesado por la captación del sentido en discurso, en un recorrido que va desde la captación sensible y perceptiva de la obra hasta una captación cognitiva, ética, estética y figurativa (Fontanille, 2001) , en busca de las manifestaciones emocionales de la enunciación y de la dimensión pasional del acto creativo, traducida en significados y lenguaje.

Génesis en una semiótica de las interacciones originarias

Observar la obra de Tilsa Tsuchiya es acercarse a un universo simbólico que se expande desde la dualidad, fuente de la génesis de seres míticos y paisajes del inicio del mundo. La dualidad genera realidades en las cuales fusionan, se yuxtaponen o se insertan signos de diferente procedencia, partícipes en un erotismo compartido por todos los elementos que emergen en este espacio de luz y transparencias. Los seres están en plena transición de un estado a otro: incompletos corporalmente, no diferencian entre lo humano y lo animal, están experimentando los primeros momentos de la existencia con una mezcla de vitalidad, asombro e intensidad que remite a la energía esencial de la vida. Es relevante la ausencia de los brazos, símbolo del esfuerzo que hace del ser humano un homo faber.

Es un mundo con una cosmovisión propia que hace interactuar rasgos sintáctico-semánticos de varias culturas pero la diversidad de las referencias se subordina al sentido articulador para desarrollar una energia mítica. Al extraer los referentes de distintas cosmovisiones ( la precolombina costeña y andina ; la oriental ) los hace no sólo convivir sino también integrarse en una presencia autónoma que se autorevela en una«síntesis de mundo y espíritu» (Cassirer 1972,1: 57) . A esta voluntad de creación de un simbolismo primigenio, que implica la restitución del valor simbólico de las formas, contribuyeron las lecturas de Tilsa Tsuchiya de las obras de René Guénon con su apertura hacia lo esencial, primordial y universal, y de Frithjof Schuon, con su pasión por las grandes revelaciones. El historiador del arte peruano Luis Eduardo Wuffarden encuentra en este proyecto la vocación de la construcción mítica, de la "búsqueda de la verdad, de la paz, de la inmortalidad, en la busca y el descubrimiento de un centro espiritual" (2000:20). Es la opción por la función mitopoiética (Cassirer 1975: 166) en cuyo acto fundacional 1os símbolos intentan reconciliar y unir los opuestos en la psique creadora de realidades alternas a la experiencia de la cotidianidad. Gianni Vattimo (1991), para quien la estética se relaciona intímamente con el mito, se refería a la capacidad humana de construir un hábitat y , a partir de éste, hacer funcionar la metáfora de la verdad como habitar.

¿Cuáles son los arquetipos que habitan el universo creado por Tilsa Tsuchiya? Desde el inicio hay que destacar que la subjetividad de la artista no se expone demostrativamente en arqietipos claramente configurados para expresar determinados significados, sino que genera una reserva de significación a partir de la fractura del lenguaje objetivante de la representación. Es un movimiento de desfundación, que no opta por proponer estructuras simbólicas interpretables desde una construcción referencial argumentativa sino por exhibir en la dualidad dinámica — estática de sus personajes una serie de interacciones inéditas entre factores y funciones, entre marcos referenciales conocidos e hibridaciones que se crean en la intersección de sus signos. La interacción está relacionada con la unidad y entre los recursos sintácticos destaca la forma curva, en la inserción de los personajes en el espacio y en las mismas presencias que lo habitan : montañas, peces, ramas, falos, lenguas, piernas, cordones ombilicales. La sugerencia de la metamorfosis está implícita: estamos ante una génesis cuyas formas son transitorias, diferentes a los patrones de la estabilidad categorial, en posible transformación o metamorfosis permanente.

La unidad se nutre del movimiento, de la interacciones elementales y sus originales resultados. La interacción no se da sólo en el habitat creado sino también en relación a nuestra iconografía, caracterizada por estabilidad y permanencia, como en el caso de la imagen del Paraíso. Es un acto de resurección de la subjetividad que reivindica su propia fundación simbólica del mundo, desde el deseo de interacción e integración de lo diferente, con la fuerza del Eros y la impronta de la vitalidad. La erosión de las representaciones de la génesis abre los horizontes y libera la subjetividad. Llama la atención la ausencia de un Dios creador, reemplazado por una energia en acción que apela a la hibridación y su pluralismo expresivo que conjuga formas y lleva la diversidad hacia la integración.

Cuerpos en el mundo híbrido

Los seres míticos de Tilsa Tsuchiya existen, se desplazan, flotan, se descubren a ellos mismos y al mundo que los rodea. Hay una fuerza de atracción que los hace explorar la existencia. La hibridez de su presencia es compartida, desde el equilibrio de opuestos y la reversibilidad de su identidad de sujetos-cuerpos. Hay una intercorporeidad genérica, donde la naturaleza del cuerpo se muestra heterogénea, polimorfa y múltiple, además de dinámica y cambiante, características que se deducen, no se muestran. El cuerpo de las presencias de esta habitat es un significado/significante fluctuante, que ha pasado en el acto creativo por una des-referencialización del referente y la semiotización del cuerpo que participa en la pulsión erótica vital de este principio de mundo.

Hay una sintaxis elemental que pone de manifiesto la interacción de les seres que habitan este mundo con la energia envolvente del espacio. Para Jacques Fontanille (2008 ) cuando el conflicto genérico entre energía y materia se estabiliza emerge el sentido icónico y la síntaxis figurativa, proceso del cual resultan las cuatro figuras icónicas del cuerpo: el cuerpo-envoltura; el cuerpo-carne; el cuerpo-cavidad; y el cuerpo–punto. El habitat de este mundo primigenio hace que fluctue la relación entre energía y materia, las sorprende en medio de su incorporación. Los cuerpos son envoltura porque manifiestan una forma que les permite hacer contacto con lo otro. Sus interacciones han dejado marcas, los cuerpos tienen las inscripciones de lo otro con lo cual han interactuado. Son marcajes estructurados, que conllevan a una organización sintáctica de las huellas de la hibridación. Son carne, con trazas que provienen del interior del cuerpo, que aportan el componente afectivo, con estados emocionales de espera, atracción, decisión que fomentan las sintonizacionres sensoriales con el entorno. Son cuerpos-punto por el movimiento contenido o el desplazamiento sugerido de los personajes en el espacio-tiempo. Son cuerpos –cavidad por la actorizalización de los personajes, arquetipos de la fuerza vital siempre en busqueda de la plenitud de ser.

En este escenario, lo masculino y lo femenino diluyen sus identidades y unifican sus impulsos, la luna y el sol coexisten en la misma mirada, lo mítico y lo elemental se remiten a la misma fuente, los cuerpos comparten la luz y la consistencia con el paisaje. En el dispositivo referencial, los paisajes andinos se encuentran con la pintura japonesa y con la música de Albinoni y Wagner que la artista escuchaba mientras pintaba, expandiendo el territorio híbrido de la construcción mítica y sus alcances sensoriales — afectivos.