Artista plástico y Escritor peruano. Estudió Letras y Pintura en la Universidad Católica del Perú, y Grabado en el Atelier 17 en París y en el Slade School of Fine Arts en Londres, con becas del Gobierno francés y del Consejo Británico. Ha sido docente en la Universidad Católica del Perú y otras escuelas de arte. Es autor del mural cerámico en la Vía Expresa de Lima (10.000 m²), y otras obras en el contexto urbano. Expone su trabajo desde 1980 en galerías locales y del extranjero. En 1995, recibió el Premio Johnnie Walker.
Desde 1999, paralelamente a su obra abstracta —que recrea el paisaje y los contenidos históricos y culturales del litoral peruano—retrata in situ el Santuario de Pachacámac —a 30 kilómetros de Lima—, uno de los conjuntos arqueológicos más importantes de la costa del Perú, así como los desiertos sureños de Ica y Nasca. En 2005, publicó dos libros: Wiesse, pinturas y otros ensayos, y Papeles del vacío, arte y paisaje en el Perú. En 2006, una muestra itinerante de sus pinturas sobre Pachacámac auspiciada por el Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú se presentó en Brasilia, São Paulo y Rio de Janeiro. En 2008, editó el catálogo Tres arenas, en ocasión de la exhibición del mismo nombre, realizada en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano. En 2009, publicó Plumas del Antisuyo: Vilcabamba, raíz y piedra y, en 2010, A mano alzada, una recolección de dibujos y acuarelas. Sus obras se encuentran en colecciones públicas y privadas nacionales y del exterior.

EXPOSICIONES COLECTIVAS RECIENTES

2012
Sincronicidades con Silvia Westphalen y Carlos Runcie, Galería Enlace, Lima.
La realidad suprimida, Centro Cultural Ricardo Palma, Lima.
Galería John Harriman, Lima Sala de Arte Petroperú, Lima Noche blanca, Miraflores, Lima.
2011
Galería Cecilia González, Lima.
2010
Galería 555 Delfines Hotel & Casino, San Isidro, Lima.
2009
Más allá de Macchu Picchu, Museo Inka, Cusco.
Galería John Harriman, Lima.
2007
Galería Ivonne Sanguinetti, Lima.
2006
Museo de Arte de Lima.
Centro Cultural Universidad Católica, Lima.
Museo de la Nación, Lima.
Casa Cor, Lima.
2005
Galería De Buck, Gante, Bélgica.
Contradicciones y convivencias, Banco de la República de Colombia, Bogotá.
Curadores: Félix Ángel y Germán Rubiano.
Paradox & Coexistence, IDB Cultural Center Art Gallery, Washington D. C. Museo Gravina, Alicante, España. Curador: Gonzalo Pflücker.
2004
Sala de Exposiciones CajaSur, Córdoba, España. Curadora: Élida Román.
Galería Lucía de la Puente, Lima
La generación del 80, ICPNA, Lima. Curador: Alfonso Castrillón.
2003
Casa de la Cultura Municipalidad de San Miguel, Lima Llenando el espacio, Club Empresarial, Lima Necrologías, Museo Pedro de Osma, Lima.
Talleres, Casa de la Cultura de Barranco, Lima.
Blanco y negro, Galería Trapecio, Lima.
2002
Instituto Cultural Peruano Norteamericano.
Diálogo visual Chile – Perú, Museo Pedro de Osma, Lima.
Galería Lucía de la Puente, Lima.
Mallqui, Centro Cultural de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Energía y mundo, Museo de Artes Visuales, Santiago de Chile.
2001
Museo Pedro de Osma, Lima.
Galería La Quinta, Lima.
Noche de Arte, Embajada de EEUU, Lima.
Museo de la Nación, Lima.
Club Empresarial, Lima.
2000
Noche de Arte, Embajada de EEUU, Lima.
Expo Arte, Larcomar, Lima.
Libro de artista, Sala de Arte Petroperú, Lima.
Fotografía de no-fotógrafos, Universidad Ricardo Palma, Lima.
1999
Fuera del Cuadro, Sala de Arte Petroperú, Lima.
El Laberinto de la Choledad, Museo de Arte de Lima Irrealidad, Centro Cultural Ricardo Palma, Lima Maestros del Carrizo, Universidad Ricardo Palma, Lima.
1998
Museo de Arte Moderno, México D. F.
Contemporaneidad del Arte Chancay, Museo de Arte de Lima.
Galería Trapecio, Lima.
Club Empresarial, Lima.
1997
Arte Geométrico en el Perú, Casa Osambela, Lima.
Festivales de Lima.
Museo Pedro de Osma, Lima.
Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile.
Sala Luis Miró Quesada Garland, Municipalidad de Miraflores, Lima.
Muestra Itinerante OEA.
1996
Horizontes Paralelos, Sala Petroperú, Lima.
Instituto Peruano Alemán, Arequipa.
Museo Pedro de Osma, Lima.
Homenaje a Juan Acha. Museo José Luis Cuevas, Ciudad de México.
Museo de Bellas Artes, Buenos Aires.
Cabildo de Montevideo, Uruguay.
Centro Cultural de la Universidad Católica, Lima.
Galería Obsidiana, Lima
Arte y Cerámica, Galería Cecilia González, Lima.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2012
Excavaciones, Galería Forum, Lima.
2011
Piedra y tierra, Galería ICPNA, Arequipa. (bipersonal con Silvia Westphalen).
Museo del Senado, Buenos Aires.
2010
Desert and Memory, Gallery M Squared, Houston.
Lechos, Galería Forum, Lima.
Pieles, Galaría Amaranto, Lima.
2008
Tres Arenas, ICPNA, Lima.
Ojos de Agua, Galería Municipal de Magdalena del Mar, Lima.
Cantuta, Micromuseo, Lima.
2007
Acuarelas, Centro Cultural Peruano Británico, San Martín de Porres, Lima.
2006
Recortes, Sala Luis Miró Quesada, Municipalidad de Mira flores, Lima.
Pachacámac pintado, Teatro Nacional, Brasilia.
Pachacámac pintado, Galería Marta Traba, Memorial de la América Latina, Sao Paulo.
Pachacámac pintado, Casa de Cultura Laura Alvim, Rio de Janeiro.
Geografismos, Centro Cultural Inca Garcilaso, Ministerio de Relaciones Exteriores, Lima.
2005
Muestra antológica. Museo Pedro de Osma, Lima.
2003
Galería Labyrintum, Gelsenkirchen, Alemania.
2002
Universidad del Pacífico, Lima.
2001
Galería Labyrintum, Gelsenkirchen, Alemania
Pachacámac pintado (con Dare Dovidjenko), Sala Luis Miró Quesada. Miraflores, Lima.
Museo de Sitio de Pachacámac y Museo Nacional de Antropología e Historia. Pueblo Libre, Lima.
1997
Cuarto creciente, Galería Pancho Fierro, Lima
1996
Museo de la Nación, Lima
1995
La Galería, Lima
Líneas Sucesivas, Centro Cultural de la Municipalidad de Miraflores, Lima
1994
La Galería, Lima
ICPNA, Arequipa
Arte en papel hecho a mano, Corriente Alterna, Lima
1993
Arena del Silencio, La Galería, Lima
Instituto de Cooperación Iberoamericana (bipersonal con Moico Yaker), Buenos Aires
1992
Homenaje a Vallejo, Centro Cultural de la Municipalidad de Miraflores, Lima
Galería Thaddaeus, Lima
1990
Desierto y memoria, Centro Cultural Municipalidad de Miraflores, Lima
Galería Thaddaeus, Lima
1988
Galería Forum, Lima
1986
Banco de Lima, Ica
1985
Galería Forum, Lima
1983
Alianza Francesa de Lima
Galería Forum, Lima
1982
Galería Forum, Lima
1981
Galería Forum, Lima
1980
Galería Forum, Lima

BIENALES

1985 – 1987
Bienal de Trujillo, Perú.
1986
Bienal Iberoamericana de Grabado, San Juan, Puerto Rico.
1989
Bienal Internacional de Pintura, Cuenca, Ecuador.
1994
Bienal de Valparaíso, Chile.
1995
Bienal de Cannes sur Mer, Francia.
1997
I Bienal Iberoamericana de Arte, Lima.

COLECCIONES

Museo de Arte de Lima
Museo del Banco Central de Reserva del Perú
Banco de Crédito del Perú
Universidad del Pacífico
Pontificia Universidad Católica del Perú
Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú
Biblioteca Abraham Valdelomar, Ica, Perú
Colección Endesa, Santiago de Chile
Club Empresarial, Lima
Hotel Park Plaza de Lima
Hotel Los Delfines de Lima
Swiss Hotel de Lima
Hotel El Pardo de Lima
Colección Christian Vieljeux, Lima
Colección Frank Vieljeux, París
Colección Carlos Llosa, Lima
Colección Walter Piazza, Lima
Hotel Casa Andina, Lima

PUBLICACIONES DE SU AUTORÍA

2011
Culebra. Edición del autor.
2010
“Juan Manuel Figueroa Aznar y su tiempo”. En: Juan Manuel Figueroa
Aznar, fotografías. Ediciones Roka, 2011.
A mano alzada. Dibujos y acuarelas 1973-2010. Edición del autor.
2009
Plumas del Antisuyo. Vilcabamba, raíz y piedra. Ediciones de la Universidad Católica
Sedes Sapientiae, Lima.
2008
Tres Arenas, catálogo ICPNA, Lima.
2005
Wiesse, pinturas y otros ensayos. Ediciones Agrícola Chanka.
Arte y paisaje en le Perú. Ediciones Agrícola Chanka.

OTRAS OBRAS

1991 – 1992
Mural cerámico en la Vía Expresa (10,600 m2), Lima.
1994
Mural de Neón, Museo Memoria de la Electricidad, Barranco, Lima.
1995
Diez cantutas en Cieneguilla. Homenaje a los estudiantes de la Universidad Nacional de Educación.
1996
Restauración y ampliación del mural cerámico de la Vía Expresa, Lima
1997
Mural cerámico en Santa María del Mar (950 m2), Lima.
1997
Mural cerámico en el Malecón de Barranco, Lima.
Mural cerámico en la playa Naplo (2003) Mural cerámico en la playa Misterio.
Diseño de vitrales y recubrimiento cerámico del templo de San José de
2009
Manzanares, Huacho).

Ricardo Wiesse

Es uno de los artistas plásticos más importantes de la escena peruana. Su trayectoria se inicia con los estudios universitarios en la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP), pero debe rastrearse hasta la matriz familiar, con el fin de alcanzar un entendimiento cabal de los orígenes del interés del artista por la costa peruana. La hacienda Buenavista, ubicada en el valle de Chao (departamento de La Libertad), era propiedad de la familia de la abuela paterna del artista, y fue, como las demás haciendas costeras que vertebraban el patrimonio de la élite criolla, objeto de la reforma agraria emprendida por el gobierno del general Juan Velasco (1968 – 1975). De niño, Wiesse vivió sus primeros años en este entorno rural, al que continuó yendo durante la adolescencia. La huella del paisaje costeño, de los arenales silenciosos, el mar y los intermitentes valles, así como su patrimonio arqueológico, había sido impresa de manera indeleble en la sensibilidad del futuro artista plástico; en términos del humanismo alemán, en su bildung.

Wiesse encontró en la PUCP un clima propicio para el esclarecimiento vocacional, el adiestramiento técnico y la formación de una severa disciplina, merced a la enseñanza del fundador de la Facultad, Adolfo Winternitz. El maestro enfatizaba la asunción del arte como forma cuasi religiosa de asumir la experiencia estética y la actividad plástica verificable en la producción de obra. En otras palabras, Winternitz no ofrecía a sus discípulos una mera enseñanza de las reglas del oficio, o la transmisión de su testimonio de pintor abstraccionista y notable vitralista; proponía más: optar por el arte de manera radical, esto es, entenderlo como una forma de articular la conciencia y dar sentido a la existencia. A sus aportes se sumaron los de Alejandro Alayza, con quien Wiesse compartió la pasión por la pintura de caballete. Complementariamente, la participación de Fernando de Szyszlo, en calidad de jurado, apoyó al joven Wiesse en la elucidación de los problemas inherentes a la formación universitaria (1972 – 1978).
Esta vida de estudiante, en los tiempos en que el Perú vivía el inicio de la crisis económica durante el gobierno militar y la eclosión de la guerra interna desde el segundo belaundismo, se completó con los viajes a Nueva York (1976) y París (1982 – 1983). El primero permitió la confrontación con la pintura contemporánea. En efecto, fue esta la ocasión de apreciar directamente la obra de los artistas más relevantes de la escena mundial; entre estos, fue Jackson Pollock, portaestandarte del expresionismo abstracto norteamericano, quien impactó de manera más significativa la sensibilidad del joven estudiante. Por su parte, la experiencia parisina resultó decisiva por cuanto el Atelier 17, del grabador inglés Stanley William Hayter, fue el lugar donde Wiesse, becado por el gobierno de Francia, consolidó su aprendizaje técnico y terminó de moldear la retórica de un lenguaje propio, que devino altamente identificable. La prevalencia de la línea −organizada en patrones rítmicos rigurosamente secuenciados, pero de notable libertad por el carácter “automático” y “abierto” de la composición− constituye una adquisición plenamente identificable con este período. Esto puede apreciarse en una acuarela de 1983. La obra, sin título como la mayoría de abstracciones de Wiesse, muestra cómo el artista ya optó por la “vista aérea” o “cenital” del objeto por representar (propiamente, por abstraer o sintetizar). Se superpone una estructura de líneas secuenciales –cuya vibración visual se aproxima a los efectos del op art– a un plano subyacente, menos poblado de trazos. Este último constituye una clara alusión al arenal costeño, visto desde el aire y surcado por lo que podríamos asociar –y por momentos casi identificar– con caminos carreteros o con las líneas de Nazca. Los libros de historia reconocen al antropólogo estadounidense Paul Kosok como el descubridor de las líneas de Nazca, si bien el arqueólogo Toribio Mejía Xesspe escribió el primer artículo sobre el tema en 1939. Como es sabido, la tesis del calendario fue defendida por la matemática alemana María Reiche –hasta su muerte acaecida en 1998–, quien fue contratada por Kosok como su asistente. Cuando este retorna a los Estados Unidos en 1946, Reiche asume la inacabable labor de preservación y desciframiento del inmenso galimatías del desierto iqueño.
Más allá de la acreditación de méritos con respecto al descubrimiento y estudio de los geoglifos de Nazca, lo relevante para el estudio del proceso de Wiesse se centra en el impacto que tuvo en su obra el descubrimiento de la perspectiva aérea como punto de observación del desierto. Durante su infancia y adolescencia, la heredad familiar lo llevó hacia el norte de Lima; ahora, un hallazgo bibliográfico dirigiría su mirada hacia la totalidad de la costa. En efecto, en 1981, Carlos Gatti, profesor de letras en la PUCP, le mostró al inminente becario el libro Life, Land and Water in Ancient Peru, de Paul Kosok. El impacto fue inmediato, y Wiesse –que por entonces ya estaba fascinado con las líneas de Nazca y con el arte de la costa, en especial con las gasas de la cultura Chancay– fotocopió compulsivamente las vistas aéreas contenidas en el volumen, antes del viaje a París. El propio artista resumirá en un texto de 2004 las impresiones debidas al libro de Kosok:

“El libro Life, Land and Water in Ancient Peru, de Paul Kosok, publicado en 1965, contribuyó decisivamente a la apreciación de los monumentos costeños antiguos. Una colección impactante de aerofotografías reveló a través de sus páginas los tejidos arquitectónicos de Pacatnamú, Chan Chan, Cajamarquilla, Pachacamac y los célebres geoglifos sureños descubiertos por él mismo treinta años atrás. La vista a vuelo de pájaro captura inmejorablemente el conjunto y permite percibir las estructuras generales y las relaciones entre las partes, difícilmente observables a ras del suelo. Modulaciones del terreno, texturas, roturaciones indelebles adaptadas a la topografía, rectas que se posesionan del plano y sinuosidades que reptan aglomerando confusiones laberínticas, son despejadas súbitamente por túmulos y canchas. La extensión de estos restos y sus distribuciones jerárquicas nos hablan de un orden conquistado laboriosamente y de articulaciones sociales duraderas y resistentes”.
A su regreso de París, Wiesse se abocó a la producción de obras abstractas. Entre 1983 y 2001 (esto es, desde el fin de la pasantía con Hayter hasta la muestra Pachacamac pintado), realizó dieciséis exposiciones individuales (todas en Lima, excepto una en Ica y otra en Arequipa) y dos bipersonales (la primera en Buenos Aires y la más reciente en Lima); intervino asimismo en decenas de muestras colectivas. Wiesse se consolida en esta etapa como un artista cuya producción es objeto de seguimiento por parte de la crítica local: en 1991, la revista Lienzo –publicado por la Universidad de Lima– incluye un texto de su autoría, una entrevista y reproducciones de once trabajos. Dentro de la condición periférica del arte peruano, su obra se internacionaliza por la vía de la participación en bienales: La Habana (1984 y 1991), Iberoamericana de Grabado (San Juan de Puerto Rico, 1986), Cuenca (1989), Valparaíso (1994), Cagnes-sur-Mer (1995). En 1997 fue uno de los artistas peruanos convocados para realizar una exposición individual en la I Bienal Iberoamericana de Lima. Esta ininterrumpida actividad se complementa con intervenciones en espacios públicos, la más importante de las cuales, por sus dimensiones físicas y relevancia en tanto ensayo de modificación del paisaje urbano, fue la realización del mural cerámico en la Vía Expresa (tramo de Miraflores, Lima). Artista prolífico, consigue producir volúmenes importantes, apoyado en su dominio técnico. Una visión generalista, acaso sobresimplificada de su proceder, podría enunciarse así: la mayoría de las obras propone una composición organizada por secuencias lineales serigrafiadas sobre el lienzo; la superficie es encolada o preparada con alguna base (óleo o temple), de manera que resulte adherente, y sobre ella se vierten arenas y pigmentos secos. El trabajo incorpora una cuota importante de aleatoriedad y accidente, de manera que se obtienen resultados en buena medida imprevistos, sin el anticipo de bocetos previos.

Este período supuso la fijación de los valores básicos del léxico visual de Wiesse. Así, revisando algunas obras trabajadas en técnica mixta sobre lienzo o MDF , puede volver a mencionarse el empleo de una composición pautada por ritmos lineales secuenciados, enseñanza adquirida en el Atelier 17 de Hayter. Estas líneas pueden organizar la totalidad del formato; o bien circunscribirse a determinadas zonas, dejando el resto del formato libre de surcos, solo intervenido por color plano y textura arenada. El color es usado con suma discreción, incluso en un nivel de uso casi monocromático, usualmente dentro de una paleta evocadora de los grises y ocres del arenal. En algunas obras, las zonas de tonos tierra interaccionan con otras de color celeste, en alusión a la realidad dual de la costa. En efecto, esta región se define por su confrontación con el mar. El “oxímoron geográfico” planteado por la radical sequedad adyacente a la masa de agua salada es un recurso que Wiesse retomará en sus obras sobre el santuario de Pachacamac.
Es sabido que Lima es una ciudad cuyo crecimiento, explosivo desde la segunda mitad del siglo XX, no responde a proyecto urbanístico alguno. Enclavada en un valle triangular y encajonada por los cerros, sus únicas alternativas han sido poblar estos y mermar la superficie destinada a la agricultura. En este proceso anárquico, que algunos denominan “barrialización”, los restos arqueológicos son irrespetados ante el predominio de la especulación inmobiliaria y la incuria oficial. Desde mediados de 1998, la preocupación por esta realidad aparentemente incontenible motivó a Wiesse a retomar de manera sistemática el ejercicio pictórico figurativo. El artista responde con lo que tiene, y siente el apremio de adelantarse a la acción irreversible de las motoniveladoras o los invasores alentados por una subsecuente titulización populista. En realidad, se trataba de la reasunción de un lenguaje que no le resultaba ajeno, por cuanto, ante los rigores del aprendizaje con Winternitz y Alayza, el pintor en ciernes se había mostrado capaz de resolver con propiedad los problemas de la figuración en general y del paisajismo en particular. Luego de permitirse la exploración técnica debida a las enseñanzas de Hayter, que posibilitó su amplia producción abstraccionista, Wiesse retorna a las formas tradicionales de hacer pintura. Identificado con la urgencia de libertad espacial y de encuentro con la luz de los impresionistas europeos de fines del siglo XIX, que salen del enclaustramiento y hacen del campo un nuevo taller, donde el sol –de Bretaña, por ejemplo– puede ser plenamente sentido y aprovechado, Wiesse retoma el ejercicio figurativo.

En suma, la empresa consistía en documentar in situ, desde el lenguaje formal de la pintura figurativa y apelando a sus materias tradicionales (óleo, carbón, tiza pastel, sobre lienzo o cartón), el sitio arqueológico de Pachacamac, con el propósito doble de mostrar el estado actual del deterioro y, no obstante, la pervivencia de la majestad arquitectónica del lugar. Este comprende diversos sectores, que constituyen para Wiesse un material de trabajo de muy largo aliento: las pirámides con rampa, el Acllawasi, la huaca de Adobitos, el Templo Pintado, el Templo Viejo y el palacio de Tauri Chumbi –último gobernador cusqueño de Pachacamac–. Las sesiones de pintura al aire libre fueron compartidas con Darko Dovidjenko, artista croata afincado en el Perú. El lenguaje hiperrealista de Dovidjenko se complementó con la contundencia de Wiesse, quien aun en clave figurativa conserva la gestualidad de una pincelada suelta, de nutrido empaste. Los resultados fueron expuestos en la muestra múltiple Pachacamac pintado (2001), que comprendió la exhibición del corpus principal en la sala Luis Miró-Quesada Garland, de la Municipalidad de Miraflores, y dos muestras simultáneas.
Wiesse cambió la perspectiva aérea, cenital, la metáfora del sobrevuelo de Kosok sobre la costa, por una confrontación directa, “cara a cara”. Fue una suerte de aterrizaje, que reanudó las tempranas experiencias de vivencia terrígena, de percepción clara de la sequedad del arenal y su cromatismo oculto tras la impresión inicial de ausencia de contrastes. La trama intencional subyacente permanecía intacta –o más bien, evolucionaba–, dotando de coherencia al viraje retórico y descartando cualquier temor al malentendido o la eventual desilusión del espectador incapaz de aprehender la permanencia del mensaje.

Pachacamac pintado no supuso la cancelación de la práctica abstraccionista, sino un punto de inflexión a partir del cual Wiesse ha proseguido su carrera en dos líneas paralelas. Como se mencionó, la complejidad arquitectónica de Pachacamac –explicable por su naturaleza múltiple: oráculo divino, lugar de enterramiento, centro administrativo, palacio del gobernante, residencia de vírgenes consagradas...– ha sido asumida por Wiesse, cuya respuesta consiste en un proyecto pictórico-documental de larga duración. La causa de la defensa del patrimonio es servida a la par que se asumen desafíos relacionados con la práctica misma de la pintura a campo traviesa.

Si la matriz perceptiva-emotiva de la elección temática nos lleva hacia el Norte, la amplitud del proyecto figurativo actual se extiende en una nueva dirección: el desierto de Ica. Wiesse lo recorre y registra cuanto lugar lo haga detenerse por su propia versión de belleza natural, como Cerro Pico y Huacachina. Pachacamac deviene ahora una suerte de meridiano o centro de gravedad entre las memorias de Chao y las nuevas fronteras de la aventura de Wiesse. El caballete del artista hinca ahora el arenal del sur, espacio privilegiado –aún– para la introspección, el ejercicio pictórico y los hallazgos inesperados.
Como se señaló líneas arriba, la producción actual de Wiesse alterna los dos lenguajes. Continúa el periplo figurativo costeño, y la abstracción luce una veta inagotable, un objeto de investigación que siempre deja espacio a la innovación. Así, las piezas abstractas recientes dan cuenta de una heterogeneidad de indagaciones, incluso contrapuestas: la radicalización de la austeridad cromática, la búsqueda de nuevas gradaciones de colores más luminosos y puros, y finalmente el empleo de formatos diferentes del conocido cuadrangular.

Wiesse no ha sido el primero en tomar a la costa del Perú como referente geográfico-cultural. También lo han hecho otros artistas plásticos, y ciertamente los dedicados a lenguajes diversos –como el literario o el musical–. Wiley Ludeña propone un recuento:

“Desde las primeras evocaciones a los arenales del entorno limeño en los lienzos de Reynaldo Luza a inicios de los cincuenta, hasta su resignificación histórica y conceptual en las instalaciones de Jorge Eduardo Eielson y Emilio Rodríguez Larraín o las texturas de Esther Vainstein, el desierto se ha transformado no sólo en un perturbador referente, sino también en un auténtico soporte artístico convertido en paisaje vital. La literatura hizo lo mismo: ahí están las páginas dedicadas por Mario Vargas Llosa a los arenales de Piura, o el desierto animado hecho memoria poética por Luis Hernández, Antonio Cisneros o Edgardo Rivera Martínez. La compleja exploración musical de Manongo Mujica con las antiguas flautas halladas en Caral es un homenaje desde la música a los sonidos y silencios del mismo desierto”.

En esta comunidad de creadores convocados por el “escandaloso silencio” del desierto, Wiesse se distingue por la centralidad que le otorga al paisaje, de manera consistente, a lo largo de toda su obra. En sus textos y declaraciones, expresiones como “variaciones sobre un mismo tema” o “bajo continuo” son metáforas musicales alusivas a la unicidad que compacta la misión autoimpuesta por el artista: recrear plásticamente, con los medios más diversos y apelando a distintas retóricas, las impresiones dejadas en su psique por el paisaje costeño y su amenazada herencia arqueológica. Así, abstracción y figuración son como el anverso y el reverso de la trayectoria de nuestro artista, sólidamente provisto por su formación técnica y cultural, a la par que indesmayablemente animado por la intensidad de su compromiso.

Por Luis Agusti