BIOGRAFÍA

Reseña

Pintor, artista gráfico y digital, y profesor. Obtuvo su formación en pintura, dibujo y teoría del color con Domingo García en el Taller‑Galería Campeche y con Lorenzo Homar en el Taller de Gráfica del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Fundó el Taller Bija (1970‑1975) junto a René Pietri y Nelson Sambolín donde se generó una destacada producción de carteles políticos o de compromiso ideológico. En 1987 completó un bachillerato en bellas artes en la Universidad de Puerto Rico y, al completar su maestría en artes plásticas en el Pratt Institute de Brooklyn, Nueva York en 1990, se integró como profesor en el Departamento de Bellas Artes de la Universidad de Puerto Rico. Desde muy joven ha realizado numerosas exposiciones individuales y colectivas en museos y galerías locales e internacionales. En el 2017 el Museo de las Américas presentó la exposición retrospectiva “Rafael Rivera Rosa: Mirada extendida”. Trabaja principalmente pinturas y dibujos de corte expresionista abstracto de gran formato, pero también ha elaborado la narrativa y la figuración, sobre todo en obras de pequeño formato. Su obra más narrativa es reflexiva, y presenta personajes mitológicos imaginarios que parecen aludir a preocupaciones de índole social y política.

El artista plástico Rafael Rivera Rosa falleció el 18 de marzo de 2025.

Cuando tenemos la oportunidad de situarnos en reductos privilegiados para observar retrospectivamente la producción de un artista cuya obra creíamos conocer, pueden advenir situaciones que nos conducen a comunicarnos con los aspectos no visibles, a veces intangibles donde podemos conjugar rigores donde probablemente el supra y el inconsciente obran para mantenerlos en las sutilezas de los camuflajes líricos. No obstante, pese a la naturaleza retroactiva del acontecer, esa mirada donde podemos seguir, para no extraviarnos el hilo ya hilvanado de la existencia nos ofrece la oportunidad de reensamblar las nociones que tenemos de manera muy diferente. Sin tratar de forzar el fluir natural de las cosas, esos repasos, ubican al investigador en posición de rememorar prospectivamente hasta conducirle a examinar desde perspectivas que en su tiempo escaparon de situaciones a veces instantáneas, cuya funciones generan momentos que enlazan a sucesiones vivenciales. Nos instalan en ese espacio mental analítico, cuando reconsideramos o reforzamos interpretaciones previas.
El caso de Rafael Rivera Rosa es revelador, pues se ha desempeñado como un explorador temático, cuyo espacio artístico ha tenido como denominador común, agentes que ha abordado con pasión. Se ha creado un espacio estético revelador donde muchas veces alcanzan el poder conmovedor de las visiones y ocasionalmente las apariciones. Al ingresar en los diversos espacios de su actividad artística, surge la impresión de ingresar en vorágines dantescas, cuyo desarrollo se extiende paulatinamente a lo largo de su carrera. Sin embargo, todo el esquema; Purgatorio, Infierno y Gloria parecen emerger simultáneamente dirigida por una especie de angustia sostenida, aunque por lo general instalada en los bordes de la existencia. Son concepciones aparentemente pautadas, para lo cual debe contar con una fortaleza espiritual que se expresa a través de una disciplina férrea que actúa como muro de contención encargado de mantener la circulación de las corrientes estéticas. A la vez, aunque parezca contradictorio, ello le ha llevado a liberarse de las trampas del hermetismo.
Si acudimos a las evidencias formales de su carrera, existe en ella sucesiones en estado de evolución donde priva el carácter de subjetivación progresiva. Hace así entrar en funciones en términos propios, como si respondiera a designios que parecen ser descifrados involuntariamente factores conmovedores, poblados de sentimientos y resentimientos donde advertimos una voluntad rebelde, contra aquellos postulados que se ciñen a perspectivas exclusivamente lineales, matices usuales donde color, dibujo y técnica se funden sin dar lugar a lo alegórico. De esa manera, se acrecientan por mediación de una economía metódica de las expresiones, fuerzas secretas e intangibles de la forma. A mi juicio, cuando la acción artística movilizar acertadamente los recursos a su disposición, por lo general suscitan el florecimiento de un sincretismo que se ensamblan con aparente facilidad en el recuerdo. Sincroniza así una lógica propia, con validez en los cosmos privados de su autoría. En ellos el motor movilizador es su creador. En muchos casos, quienes se internan en esos predios conforman ambientes apropiados para integrarse a un formulario exclusivo para ingresar en dominios fantasmagóricos donde las realidades se diluyen gradualmente para dejar las vibraciones matéricas transformarse en explosiones gestuales las cuales una vez captadas reclaman su lugar en los dominios metafóricos de la mente a niveles individuales y colectivos.
Es imprescindible señalar la ductilidad de los signos abstractos para transformarse en metáforas ópticas. De igual manera, las fragmentaciones visuales que reclaman asilo a fin de alojarse en los ambientes de una o varias obras particulares pueden dislocar las frecuencias iniciales, hasta llegar a experimentar impactos metamórficos que los convierte en subjetividades superiores. Cuando emergen estas opciones dimensionales debe haber un alineamiento de inspiraciones intimistas, proyecciones verosímiles y quizás la presencia simultánea de asuntos o presencias insólitas que nos llevan a esa nebulosa proclamada por Kierkegard de lo “…humano demasiado humo siempre presente en el marco gravitativo de lo profano y lo sagrado”. Si meditamos objetivamente la antes dicho, ese es uno de los componentes poéticos que dan visa al pintor a entrar en acuerdos múltiples. Puede así hacer coincidir el pensamiento, la naturaleza, la sutilezas emitidas por la cultura y también con presencias primitivas tr-fugas* en la actualidad, las cuales asedian la realidad ya la vez están sujetas a un proceso incorporativo ennoblecedor. Probablemente, esa facultad encapsuladora de esos aspectos activos en el mundo contemporáneo, se anida en la voluntad de pulsar las constantes vitales de las experiencias humanas reveladoras de autenticidades que definen el espíritu de la época. Soy de opinión de que esos aspectos de hoy, Rafael los saca a la luz, a través de la magnética que le lleva a dar rienda sueltas a sus pensamientos. En muchas ocasiones, sus lienzos son deposiciones que enfocan los asuntos individuales y colectivos que para bien o mal nos afectan.
Conviven en sus haberes, sensaciones vehementes cuyas presencias facultan, al artista a hurgar en el temperamento de las situaciones. Estas, de una vez, ingresan en los predios de un imaginario con particularidades privativas se traducen en imágenes que además de transferirlas al lienzo, no pierden la inmediatez, ni la sensibilidad del instante cuando se concibieron. Son, por tanto, producciones acarreadoras desde su imprimatura, ese tipo de premisa fáustica promotora de dar continuidad, sujetando las imágenes en el tiempo, aún a lo más efímero. Ello puede estar comprimido en un gesto, como sucede en un cuadro de mediados de la década de 1960, hoy en paradero desconocido, aunque agraciadamente se conservó gracias a una instantánea fotográfica donde se pudo preservar la imagen. Se trata de un retrato con respecto al cual Rafael Rivera Rosa, obró en su interior una especie de resorte automático del cual emergió casi sin proponérselo la efigie de uno de sus maestros; Domingo García. Semejantes internalizaciones me recuerdan los métodos orientales de trabajo, en especial el de China, donde el mayor esfuerzo se concentra en asimilar al individuo, objeto, paisaje, etc. empleando extensos períodos de concentración y una vez asimilados e interpretados traerlos al soporte, casi de manera fugaz. Cuando observé el retrato antes indicado, me percaté de que el personaje fue conseguido a base de un dibujo duro, preciso, cuyo trazado subraya la capacidad de aislar el carácter episódico de la vida y la chispa activadora de la escena. Agraciadamente, la foto fue tomada en blanco y negro, porque los elementos daltónicos con su poder para destacar las medias tintas, adquiere la capacidad de subrayas las instancias épicas que a diario nos salen al paso a veces acentuándolos como danzas ocultas gestionadas por la luminotecnia. En realidad, de acuerdo a la evidencia mecánicamente estampada, consignó esa presencia cual si se tratara de un histrión a punto de llevar a efecto un paso rítmico, cual si sus torsiones extrajeran de si manifestaciones imperecederas de carácter críptico. La forma particular de blandir el “hard edge”, se torna emocional, porque era un recurso del retratado y a la vez el autor asumía una especie de manierismo reflejador de una liberación de las reglas, de aquella corriente estilística. La percepción quimérica de cámara lenta sustentada por la extensión de los brazos que parecen alcanzarnos por una aplicación bien lograda del escorzo. Nos lleva así, a chocar con un semblante inescrutable, hasta situarnos en un punto al que aquellos aspirantes a intérpretes se les dificultaría conjugar sus ademanes. Resulta que en la composición la presión entre lo dinámico y lo inerte, ofrece así la impresión de buscar una válvula de escape al espacio donde está confinado. Debe ser así, pues es una visión destinada a responder a esos tipos de ecuaciones sustentadoras de los antifaces protectores de la secretividad. Si algo salta a la vista son las chispas instigadoras de toda especie de acercamientos. Es un sentimiento que huye* desde los estratos formativos hasta aflorar con igual intensidad en la superficie del óleo. Lo cierto es, que si auscultamos los substratos subyacentes, aflora el carácter hermético del semblante, ese elemento se transforma en agente provocador de agentes subjetivos. No obstante, cuando nos retraemos a diferentes situaciones acaecidas en distintas situaciones de la historia del arte, nos percatamos de como esos arquetipos de reacciones anímicas, pueden concertarse para ordenar los engranajes gestores de las figuraciones significativas.
Si nos enfrentamos a esos coeficientes existenciales, durante las trayectorias propiciadas por ese denominador común que llamamos tiempo, constataremos que es una especia de vía natural de carácter incierto, cuyo sustento es provisto por las eventualidades que nos acosan. Así mismo, su indeterminación es ajena a la vida, aunque contradictoriamente es nuestro paso por el mundo y sus eventualidades y sus contingencias las que nos pueden llevar a creer que son interventores comisionados a apuntalar la suposición de un transcurrir dependiente a la presencia humana. Cuando reflexiono al respecto, me parece estar ante un espacio virtual al cual accedemos quizás por los avatares de la fe, se trata de una especie de éter hipotético donde nos es permitido accesar a estados anímicos que por lo menos entre muchos humanos llegamos a creer que son para nuestro disfrute exclusivo, es probable que entre esos dones privativos se encuentre la facultad del ensimismamiento. Me dispongo a emplear la disquisición precedente es porque podría acercarnos a nociones situacionales que han acompañado al ser humano desde sus primeras exploraciones especulativas en torno a su razón de ser. Si recordamos la máxima orteguiana de ser “…yo y mis circunstancias” nos daremos cuenta de cómo el pensamiento articulados, en sus primeras etapas y aun hoy, pueden llevarnos a estados de excepción donde podemos quedar sumidos parcial o totalmente en los abismos propiciadores del embeleso. Diría que semejantes absorciones emocionales, me pueden conceder licencia para intentar atenazar el pasado vivido, con la intención de reintegrarme a espacios cronológicos que pueden y debo revisitar, sin tener ni tampoco temer a esos agarres pasadistas del historicismo tradicional.
Fue a mediados de la década de 1960 cuando Rafael Tufiño me presentó a Rafael Rivera Rosa. Por entonces, la única relación que tenía con las artes era haber comenzado a coleccionar carteles y cuando el gran pintor me justó a “darle ojo…” a su labor, pues este nuevo artista “…estaba encaminando propuestas transformadoras…” De más está decir que tomé el consejo del Tefo y di seguimientos esporádicos a su recomendación donde ese preciso momento hubo algo llamativo en su labor que con el tiempo puede verbalizar ¡tenía voz propia! Aunque tomó de sus maestros lo necesario para formarse, estaba desarrollando caminos independientes. Durante algún tiempo, pude ser testigo ocasional de su desarrollo, pues no me reencontré con el hasta casi una década después, precisamente cuando sus ideas se gestaban uno tras otro hasta convertirlos, como apasionado al fin, en proyectos de vida. Recordé entonces que si algo resaltó el gran artista quien generosamente me dio a conocer su presencia creativa en medio de un ambiente muy competido fue un comentario de esos que calan hondo, pues tiempo después, ante un cartel de Rivera Rosa, nos dijo a varias personas, nos dijo “…él viene cargado de referentes neoyorquinos, pero los “criolliza” y añadió “eso me gusta”. Si algo debemos resaltar de Rafael Tufiño, es que fue grande y lo sabía y como nada tenía que envidiar, daba reconocimientos generosos a las nuevas promesas.
Puedo indicar como conocí algunas pinturas sesentistas de Rafa, fue en una exposición colectiva que no consigo ubicar ni en tiempo, ni espacio, me parece haberla visto a comienzos de los años 70, pronto observé del buen manejo del “color field”, sus acercamientos al “pop art”, en este caso desarrollando, sobre todo en el cartel, un tipo de discurso refutatorio de carácter político a fin de contestar el alud propagandístico emitido desde la metrópoli y las interpretaciones muchas veces tergiversadas por sus acólitos locales. De los últimos sospecho que no comprendían bien el lenguaje del poder dominante y mucho menos el de las nuevas lenguas plásticas. Quizás esa situación dotó sus cuadros de ese toque distintivo de la novedad, en espera de intérpretes del patio y foráneos. Es oportuno señalar que para entonces ya había procesado las enseñanzas del ya mencionado Domingo García y además se había nutrido de la tutoría de Lorenzo Homar, en las artes gráficas. A mi juicio, ambos perceptores poseían concepciones universalistas desde las cuales leían e descifraban analizaban las realidades isleñas. Es de entender, cómo el discípulo, con el pasar del tiempo, les emulara al llevar su quehacer a evadir los nichos de lo tradicional. Ha activado así, un marco de oniras bien logrado en los cuales ha logrado distanciarse de manifiestos, grupos y escuelas. Cuando ello se alcanza, se pierde el temor al cambio. Al asomarnos a esas obras, instalaba al contemplador a la altura de los tiempos con lienzos cuyo carácter contemporáneo hacen que se sostengan en escenarios variables a niveles internacionales. Originaba además proyecciones puertorriqueñistas debido a su tendencia de dar paridad a la cultural global y coincidentemente la invade de la esencia cultural que nos caracteriza; el color, las melancolías, los caracteres y tantas cosas más. Todos ellos son referentes que ofrecen al porvenir posesiones anémicas e intelectuales donde de una u otra manera, llega a sacudir los resortes emocionales que nos permiten vincularnos con los referentes económicos.
Surgen así, retratos de entidades cuya filogenia participa de la nuestra y por tanto, cautiva a los recolectores de secretos y misterios. Son efigies de parte aristocrático, parecen extraídos de oligarquías fantasiosas provenientes de linajes interrumpidos, puestos en un proscenio irreal por mediación de transferencias extraídas de mitologías remotas. De hecho, en ellas existen transcripciones dotadas de ciertas auras quiméricas, cuyos rostros podemos seguir en los anales artísticos desde períodos remotos. Surgen así imágenes como Omariani ( ), mujer de poderosos trazos sicológicos cuya mirada detenta propendencias jerárquicas acentuadas por un parcho en su ojo derecho, confiriendo al rostro una serenidad hechizante. Su cuello exageradamente alargado rebasa los límites de las damas de Amadeo Modigliani (1884-1920) convirtiéndola en una alucinación femenina. Es posible que ella haga palidecer además a las damas de la sociedad hiperbólica residentes en la novelística del “boom” novelístico latinoamericano de las cuales es contemporánea. So observamos detenidamente el entorno provisto por el pintor, se perfilan premoniciones suscritas a esos trazos que van y vienen los cuales con el tiempo reaparecerán en sus primeras abstracciones. Al detenernos ante ese tipo de manifestaciones estilísticas, esa composición se ajusta a un entramado piramidal, donde la dureza del perfil no es impedimento para desatar en torno a su anatomía desplazamientos sinuosos que al esfumarse en el espacio desata efectos tenues amplificados en la no objetividad de ciertos trabajos recientes. Pero en ese instante, el recurso le sirvió para desarrollar un suave escorzo cuya función es agudizar la sencillez aparente del entramado lineal. Si resumimos, veremos un esbozo que cobra vida en una presencia adusta cuyos contornos anuncian personajes adustos, pues poseen facciones que retienen cual muros de contención sus angustias, sus anhelos esperanzas y deseos sustanciadores de sus intimidades. Para ese tipo de ser protagónico podríamos acudir a las piezas teatrales de Federico García Lorca ( ), Tennessee Williams ( ), Henry Miller ( ), o nuestro René Marqués ( ).
Un repaso a la producción de Rafael entre los años 1960 a 1985, es lo suficientemente convincente de sus aportaciones para una consolidación que ha desbordado hasta la actualidad. Para conseguir el surgimiento de ese tipo de espacio sicológico, es de rigor un alineamiento de componentes como lo son; socialización artística, encuentros afectivos con los nuevos flujos estéticos, las corrientes espirituales, las vecindades criteriológicas y tantos otros agentes que lo hacen viable. Por ejemplo, el uso de módulos con fines múltiples cuya repetición en diferentes dimensiones narrativas, establecen retos ópticos. Su manera de dotarlos de contenidos heterogéneo enriquece la presentación. El hecho es que tienen función de mensajeros para los pobladores de sus cuadros y para quienes se asoman a ellos desde el exterior con diversas intenciones. Pues esas intervenciones siempre iguales y simultáneamente nuevas dan base para reinterpretaciones periódicas. Son un reto al carácter crítico de los llamados profesionales y de otros que se lanzan al ruedo cual toreros improvisados, con el fin de atinar y ello es tan válido como lo primero. Decía Emanuel Kant ( ) que él daba más valor a la esencialidad del dibujo y en tono no sé si irónico o sarcástico se refería a la insensibilidad del gusto, pues este precisa de acicates emocionales. Tenía el filósofo desconfianza en el color, por ello pretendía no conferir a las piezas apreciadas las facultades de punto de apoyo. Por eso censuró a los enjuiciadores de sus tiempos, porque tratan de enjuiciar con criterios propios y muchas veces intransferibles y pretenden hacer ver que cuanto nos atrae satisface a todos, expresan así sus juicios a fin de contagiar a cuantos puedan con sus juicios. El hecho es que el pensador aludido aspiraba a liberar las afinidades generales de reglas preestablecidas, emancipando el deleite de las fantasías imaginativas. Esos discernimientos le convirtieron en un precursor pionero de la abstracción.
Así obras como La espera (1969, Col. ICP), Retrato de mujer (1969, CSM), Maqueta (1970, CSM), El visitante (1970, CSM) y Amigos (1971, CSM) con el pasar del tiempo se han convertido entes donde se aprecian ciertas orientaciones metafísicas, si las consideramos desde una dosis de aristotelismo no sé si consciente o intuitivamente. No obstante, se distancia de la “pintura metafísica” de las primeras décadas de la decimosegunda centuria, pero no permite a la concepción cerrarse sobre sí misma, como sucedió con el imaginario de Giorgio De Chirico ( ) y otros más. Ello ha permitido a Rivera Rosa, emplear libremente los patrones asociados a las labores que venía realizando. De esa manera, llevaba a efecto modificaciones en asociación con el ambiente. La intención, a mi entender, era dar salida a los personajes residentes a sus lienzos, pues de otra manera quedarían confinados a una especie de Topus uranus. Este último fue el nombre asignado por Aristóteles ( ) al círculo celeste donde habitaban los dioses; donde el tiempo y la vida se encuentran suspendidos en espera de algún hecho excepcional reclame sus presencias a fin de reinsertarse en la cotidianidad profana. Semejante incorporación a las realidades mundanas eran provisionales, pues luego tendrían que regresar al séptimo cielo (lugar de ubicación astrológica asignado a los todopoderosos), espacio existencial alegadamente poseedor de los atributos divinos. Quizás lo observado por el estudioso griego en el siglo IV a.C., tenga analogías con la teoría de Albert Einstein ( ) de la línea del tiempo, muy en boga entre los postuladores de ciencia ficción, donde el científico postula, entre otras cosas, que cuando se alcanza la velocidad de la luz, en el discurso temporal; “los relojes se detienen”. Si establecemos asociaciones en torno a este período, nos daremos cuenta de cómo los postulados incorporados al saber difundido por los artistas retadores de las olas estéticas clásicas, neoclásicas, románticas, naturalistas, impresionistas y luego la de todos los “ismos” incluyendo el expresionismo abstracto, había entrado en vigor dándole un vuelo radical a las artes. Desde Puerto Rico, varios artistas se incorporaron a las nuevas corrientes, en el caso de Rafa, las asimiló apropiándose del espíritu y liberándose de las metáforas usuales para desarrollar las propias. Así, concedió visa a la población de sus pinturas al concederle válvulas de escape, empleando un poder levemente centrífugo proveedor de accesos a sus mundos exteriores. Así las siluetas y los campos de color son descargados de las ataduras especulativas. Sucede en dichos lienzos, algo parecido a un relato que uno de los cronistas de la colonización española de América expone. Sucedió, en un lugar cercano al Istmo de Panamá, cuando un misionero durante su faena cristianizadora, contactó un grupo étnico elaborador de unas artesanías sumamente perfectas que eran alteradas premeditadamente por imperfecciones. Al darse cuenta de ello, el sacerdote preguntó al chamán sobre esa práctica, la respuesta del brujo no se dejó esperar, le dijo que esas alteraciones permitían al espíritu entrar y salir de las mismas cuando lo deseasen. Esos supuestos accidentes en sus realizaciones se dirigen a mantener las chispas vitales, indispensables para transmitir la significación a los estudiosos en virtud de que se convierten en puntos de agarre identificativo con los vínculos vitales que se acercan al poder dado y plasmado como sucede en el ritual cristiano con el “Espíritu Santo” al cual se le atribuye ser “…Señor y dador de vida…” Hay que señalar que la pasividad del personaje femenino totalmente representado de blanco como si se tratara de un espectro, probablemente está en un trance metamórfico a punto de estallar. Como el artista le provee símbolos y otras posibles vías para ir y venir, como hacía el grupo aborigen antes descrito, ella parece estar a la expectativa para evadirse de su hábitat, para aventurarse en una cosmografía proveedora de la posibilidad de volver o de extraviarse en el cosmos. Notemos que son individuos contemporáneos a los inicios de los tanteos científicos para la empresa espacial y a la llegada del hombre a la luna (1969). Así los círculos bordeadores de su cabeza hacen las veces de halos protectores y también actúan como indicadores al igual que el cintilo rojo y azul circundante, le proveen las opciones de encontrar nuevos horizontes en parajes aún desconocidos. De hecho, son en la obra, componentes geométricos que recuerdan la vigencia de las aportaciones euclidianas. Los mismos pueden verse cual si ostentaran cierta pasividad, la cual es ficticia, pues se convierte en fuente activadora de un cinetismo cuya entrada en funciones nos recuerda las escenas de acción retardada de la cinematografía. En esas moradas, el elenco de sus obras queda cautivado a la vez quedar tocado, o ser estimulados para peregrinar hacia otras metas a fin de escapar del “santuario” estático donde se encuentran. Recordemos que el secreto conservador de su carácter de oratorio es salir del lugar a tiempo para no desacralizarlos. De otra parte, los principios kantianos antes discutidos nos traen a ese ambiente donde la libertad puede expresarse sin barreras desbordándose incluso al margen de la lógica. Al llegar a estas afirmaciones debo hacer claro un hecho; el mundo creativo de Rivera Rosa corta de dos vertientes principales pues la figuración ha sido un renglón perenne y a la vez, la abstracción aunque posiblemente más tardía se fue consolidando y cuando ya había evolucionado surgió no por generación espontánea sino como un producto ya maduro.
Durante el mismo año (1969), nos presentó una dama, cuyos contornos trazados con una sutil línea dura, alcanza sostener su silueta al facilitarle un movimiento suave y sofisticado, cual si demorara a propósito por alguna razón desconocida. La prestancia de su perfil general es reforzada por aureolas consecuentes que pausadamente se integran a los azules del fondo. Se trata de una versión del non finito que sirve de protectora a su anonimato. Esos suaves niveles aromáticos cubren una tipología validadora de su presencia en cualquier lugar y circunstancias. Sus vínculos con el espacio exterior que es puente enlazador vinculante con las entonces tendencias en boga, cuya vigencia tuvo un interespacio* breve y al mismo tiempo riquísimo que provino aquí principalmente de Nueva York. Las mismas establecieron correlaciones con un torrente intenso de ideas fecundadas en un principio por figuras como Andy Warhol ( ) y Roy Lichtenstein (1923 - ) y otros que alcanzaron gran notoriedad. Es imprescindible hacer la afirmación, pues en el ámbito isleño la gran mayoría “culta” se mantuvo ajena a esos movimientos, aunque hubo algunos que los apreciaron y se comportaron como verdaderos iniciados. Soy de opinión, que las influencias de los movimientos mencionados sobrevivirán, pues hasta el momento han preservado contenidos innovadores y las ductilidades para abrir caminos a las devociones afectivas y populares.
Un ejemplo de ello es la filiación con artefactos mecánicos de extracción fantástica, es la cabeza desplazada del cuerpo y mantenida en estado consciente por un artefacto inusitado. La misma aparece en escena en una sala donde lo posible y lo ficticio se funden y confunden. Al fondo, en una recámara más obscura luce un paisaje en el cual posibilita el poder de transferirnos a dimensiones imaginativas inéditas. En mi opinión, se trata de una obra clave marcadora de una situación transicional desde la cual emanarán cambios significativos. Se trata de Maquetas (1970, ICP), donde el gesto adusto, auxiliado por confluencias simétricamente calculadas incluso en sus desvíos lineales, hacen del convidado sorpresivo una entidad con caracteres alquímicos. Tanto la testa como el cubo verde a su izquierda, la cual parece estar allí para servirle de hábito en alguna ocasión, le confieren una personalidad de druida rescatado de tiempos remotos. La totalidad del entramado nos emplaza ante un oficiante convocador de misterios a ser resueltos por catecúmenos deseosos de arriesgarse a extraviarse en las selvas de los misterios vedados. Al verlo, el suscribiente, se convenció, de la función sincronizadora del ingreso a dimensiones tecno genéticas donde pueden frecuentarse otros niveles de existencia. Es así, como las influencias de pronunciamientos anteriores sobreviven al asociarse a los nuevos discursos, el resultado de semejantes confluencias preservan, debido a los contenidos innovadores, la ductilidad necesaria para abrir vías facilitadoras del transcurrir de las devociones afectivas, populares e intelectuales en un proscenio actualizado. Para alcanzar el mantenimiento de esos lugares de encuentro y convertirlo en una constante, se hace necesario una gratificación que deje constancia indeleble en la memoria remota y reciente. Así, esa testa, tendrá que mantener una condición de nigromante* a fin de ingresar sin riesgos a su integridad a los alegatos supuestamente excéntricos cuyos contenidos podrían seducir a la par, a soñadores utópicos o apocalípticos, constantemente el asecho de fenómenos metahistóricos desvinculantes de las secuencias vitales sustanciadoras del yo y el nosotros. Si lo pensamos de manera cercana a los pensamientos afincados en el pavimento, ante la época de cambio experimentada en aquel instante cuando concibió la llegada de ese cráneo y ante los presagios de un futuro de mutaciones cada vez más aceleradas, a corto y largo plazo, era imprescindible preservar la cabeza, como imagen inequívoca de la cordura.
Luego de esa pintura, nos enfrentará una trilogía donde se marca, sin apartarse de los lineamientos previos; un encuentro, con unos seres que me hace recordar el tenido por Dante en el círculo de los seres preclaros, cuyas almas permanecerán en el purgatorio por no haber aceptado la fe verdadera (cuya consolidación fue posterior a sus vidas). Encontramos en ese grupo a El visitante (1970, CSM) y como un encontronazo más tardío, pero con la misma intensidad, vendrán Compañera (1982, CSM) y Dédalo (1980, Turismo), durante el intervalo transcurre entre la aparición de estos seres, Rafa, sin alterar su trayectoria estilística, parece haber entrado en un proceso autocrítico. Durante ese trance creativo hilvanó con la paciencia del trabajo concienzudo cual si se tratara de una faena al margen del devenir cotidiano. Tengo la impresión que se dejó guiar por la brújula indicativa de porvenir. Así mismo, me parece que imperceptiblemente fraguó una propuesta de futuro, soy de opinión que fraguó una agenda, no escrita o posiblemente a niveles subconscientes, pues de ahí en adelante debemos observar sus realizaciones, cual si se tratara de una antología de instantes. Si el huésped, de las pinturas aludidas al comienzo del párrafo, se proyecta como un sabio condensador de tiempos y posiblemente de un vidente futurista, practicante de un chamanismo dicto y bien definido. La aparición de su compañera Elena ya marca, ¡doce años después!, la llegada a un estado cuando la transfiguración consistente y en regeneración permanente se apoderarán de su acervo productivo. Ya entra en vigor una composición ordenada, a veces severa, temperamental con fugas retadoras los monopolios teorizantes de los nuevos académicos. A consecuencia de ello, lo anecdótico podrá transitar con el aval de la fluidez de los valores plásticos. Cuando nos topamos con esta mujer, vemos como los resortes sicológicos, pueden compactar efectos emocionales inefables en un sólo gesto. Esos sentimientos impronunciables, se extenderán como un efecto de contagio, pues si abordamos la obra de izquierda a derecha avistaremos el paso de un mundo ante el avistamiento de otro. Hay que reparar en la riqueza a la diestra versas la vaciedad del otro lado, además el medallón en su pecho al igual que el lente o monóculo de su ojo derecho actuarán como portales dimensionales. Esa característica de accesos se comienza a ver en su huésped de 1970 y se agudiza en los comienzos de los años ochenta cuando aparece Dédalo (1980, Turismo), cuya presencia alcanza visos de superhéroe, pues es precursor mítico de los deseos de aventura. Su presentación, con las alas impregnadas de cera anuncia el vuelo emprendido con su hijo Ícaro, que les llevó a la muerte. No obstante, la escafandra cuadrada en torno a su rostro, nos lo señala como precursor de la astronáutica. Por eso, tiene grabado en su área pectoral, el emblema redondo cuyo propósito es ingresar dentro de sistemas comunicativos distribuidos cual si fueran áreas anatómicas de contacto o encuentro con las otredades.
En cuanto a las presencias discoidales en el área peatonal* hay un dato importante pues al encontrarse sobre el centro cardiológico debemos investigar sobre un posible significado. Para el propósito interpretativo que tengo en mente, debo remitir al lector a algunas civilizaciones de la antigüedad. Da la coincidencia que muchas de ellas señalaron el corazón como órgano originador de los grandes pensamientos y decisiones, así los alegados designios emitidos desde sus interioridades eran registrados a niveles poéticos y en los relatos épicos y literarios. Por ejemplo, en India se aseguraban de contactar con los brahmanes al siguiendo sus designios, los griegos le veían como principio del pensamiento, los judíos, cristianos y el Islam como estimulador de la sabiduría y la contemplación mística y los egipcios como receptáculo espiritual vivificador del alma. Una vez ese círculo de seres protagónicos el próximo surja cual si hubiera superado esos cedazos purificadores y entrara en otro nivel de conciencia si seguimos una línea vinculatoria con lo antes expresado. Pues, esa herencia espiritual, proveniente de los sustratos remotos del pensamiento, la presenta vestida con el atuendo ceremonial del tránsito de la vida fugaz terrenal hacia la subsistencia cerámica. Ese hábito es además emblema de unidad, con aquellos dejados atrás de ahí su voz impasiva, pues radica ahora en el lugar de acogida, el cual a su vez es un refugio seguro contra cualquier embate negativo en el más allá. En fin, su presencia entra en vigor en funciones como sustancia regenerativa y perpetuadora de esos principios. La revelación de su fisionomía emana cual revelación significativa de situaciones yacentes en las vísceras de la mitología y podría llevarnos a antecedentes aún más remotos, pues da paso a imaginar en lo más arcano de la protohistoria, los atisbos aun velados por las tinieblas de la historia, de los inicios pre-religiosos de las creencias de una vida posterior a nuestra estadía terrestre. Todo lo dicho se concentra en Ángel bifacial (1982, Col. privada) que concentra un ambiente evocador del período tolemaico en el entorno egipcio. Es un participante cuyas emanaciones despiertan memorias genéticas movilizadora de esos diálogos, cuya ágora puede hallarse al margen de cualquier lapso vital, lo que surge intempestivamente en comarcas poéticas. Su “bifacialidad” compendia “poderes jánicos”, cuyo poder de observar conjuntamente pasado y futuro; el adentro y afuera le convierte en protector de las transiciones y los cambios desplegando una especie de vigilancia absoluta a fin de proteger a sus creyentes de cambios súbitos, por eso Jano fue considerado deidad de las puertas cuyo interés era preservar lo positivo y dejar toda negatividad fuera del radio de acción de los creyentes.
Durante el lapso de 1970-82 la acción artística de Rafa avanzó de varias maneras al punto que catamos bifurcaciones creativas en las cuales apreciamos lo que podríamos identificar como “…espacios cargados de tiempo…” en cuyos interiores los formalismos racionales y las fórmulas sucumben ante la vulnerabilidad de un orbe en transformación permanente. Cuando se alcanza ese nivel, el artista se faculta, para afrontar cambios parciales o radicales no importa los criterios de ese tipo de crítica laudatoria, donde se aplaude esa continuidad con la presunción que toda alteración debe efectuarse dentro de los pormenores de recetarios establecidos. Esos intérpretes, tienden a ver los saltos estéticos cual alteraciones pecominosas*, porque alteran los flujos de menor resistencia para dar continuidad a las percepciones preestablecidas. A mi juicio, ese proceder, muchas veces de buena fe, puede frenar evoluciones favorables, pues es capaz de llevar a efecto alteraciones perturbadoras quienes tienen el talento para hacerlas. Su apertura de los años antes señalados las corrientes ascendentes en los años 60 se tornaron en cartas abiertas a nuevas vertientes, acercamientos hipotéticos noveles y la cercanía a lo cotidiano. Sucedió al mismo tiempo, la exploración del espacio exterior, con la llegada del hombre a la luna (1969). Asi se multiplicaron los talleres artísticos temáticos, subrayando la necesidad de apertura para ofrecer respuestas adecuadas al idealismo científico-matemático, se renuevan las concepciones newtonianas y einstenianas, además recobró fuerza la ciencia ficción. Se respiraba entre los gestores de las “nuevas imágenes” un clima optimista. La subsistencia de esas valoraciones, tuvo que sostenerse, acorazándose con actitudes crípticas a veces introvertidas e inmanentistas* que le sirvieron para levantar sus reclamos de autenticidad. Ello ante un público aún sedentario, en el status quo en vías de descomposición. El asunto es digno de estudio pues requiere ser visto con mayor profundidad; para nuestros propósitos basta indicarlo, pues en cierto modo atañen a nuestro autor y su quehacer. Ello es así porque sus esfuerzos para atemperarse a las corrientes de la época, tendrán repercusiones aún vigentes. Semejante trasfondo dan preponderancia a hallazgos a veces fortuitos, otros con esfuerzos trabajados a lo largo de su carrera en busca de soluciones fundamentales. No es raro el reconocimiento de su amistad con el gran pintor Carlos Raquel Rivera; quien con un surrealismo propio se convirtió en vez autónoma dentro de la esfera de ese movimiento estético. Si contemplamos bien, los factores articuladores de Amigos (1961, CSM) radican en lo autobiográfico donde los ciclos en sus cajas torácico sirven de puente a la posteridad y se infieren en ellos un marcador del paso de lo verosímil a lo inverosímil.
Es así como en los años 1973-1983, más o menos, cuando Rafa emprendió todo un examen en torno a las visiones hiperbólicas desarrolladas principalmente por los novelistas y cuentistas del “boom” de la novela latinoamericana. No resulta raro que se concentrara en la obra de Gabriel García Márquez, quien dio al cuento dimensiones épicas a fin de darle dimensiones novelísticas. Fue en realidad, el gran maestro de la exageración. Nuestro artista, supo realizar una transmigración de los personajes garcimarqueños del libro al lienzo. En un artículo que el suscribiente publicó en el periódico “El Reportero” sección “Viva” el 7 de enero de 1983, página 16, dije lo siguiente; con respecto a su cuadro Poeta (1983) y creo que lo expresado es aplicable a toda su producción durante el periodo antes indicado:
Rafael Rivera Rosa ‘nos’ desplaza al realismo fantástico imperante en nuestra literatura durante los últimos lustros. El buen uso del dibujo y color, da al cuadro características poco comunes, que atraen por la fuerza que el pintor imprime a la idea.
Es notable como el artista captó en sus figuras los modos empleados por quienes habitamos al sur del Río Grande, para protegerse del aislamiento en todos los renglones existenciales a los cuales pretenden confinarnos ciertos intereses, propios o extraños. Esa marginación que ayudada por elementos oportunistas de aquí y allá, siempre actúa en detrimento de las grandes masas pues la pobreza y la miseria constituyen para ellos y quienes les mueven desde los puntos estratégicos para mantener sus acciones oculta y darse golpes de pecho como ciudadanos ejemplares. Estos seres, que pueblan el mundo verosímil de la novela, simbolizan a aquellos que sufren pacientemente esas adversidades, cuyas procedencias pueden ser intuidas, aunque sus empaques leguleyos los hacen indetectables a la justicia. Sin embargo, los afectados que a fin de cuentas son los más notables se tornan imperceptibles a quienes viven tan obsesionados con sus grandezas que hace brotar reacciones propias de aquellos que miran y no ven. Mientras tanto, los humillados, conocedores de la procedencia de sus desdichas, saben muy bien que esos males no caen del cielo, sino de los rascacielos donde se anonimizan las Juntas de Directores de empresas públicas, privadas, semiprivadas o las sociedades anónimas de las cuales emergen decisiones en torno a todo tipo de fracaso contractual que a fin de cuentas el pueblo tiene que solventar. Los haberes empleados, so pretexto de beneficiar a la comunidad con proyectos no materializados o parcialmente desarrollados, cuyas facturas ya tienen destinatarios. Las caracterizaciones conferidas a ese elenco entre los que se incluyen El coronel Buendía (1981), Pilar Ternera (1982), Arlequín (1981) y otros más suman sus repertorios gestuales cual mascaradas histriónicas que les sirven de corazas para mantener sus dignidades. En la mayoría de los participantes de esa serie, capturó una impasibilidad donde se revelan facciones cuyas durezas de pedernal suprimen la expresividad de sus rasgos faciales. Hay en ellos inmunidades aparentes a fin de no revelar alegrías o tristezas, odio o afectividades, etc. He llegado a pensar que semejante inexpresividad se nutre del contenido de la soledad y a la vez genera silencios conspirativos. El recurso es hacer ver cual si fuera parte de su naturaleza los estragos del hambre y la miseria. Sus atuendos, por otro lado, reflejan elegancias anacrónicas y de cierto modo sus aspectos lucen cual si hubieran extendido sus períodos de vida artificialmente, al revivir ilusiones juveniles dentro de las expectativas de la madurez. Aquí, el artista logra fundir ambos factores con el propósito de suscitar coloquios y soliloquios donde aborda directamente lo sutil, lo inefable, lo espiritual, en fin todo aquello que el vacío gestual oculta. Esas dudosas aspiraciones de representar atisbos de prosperidad, vienen de la mano con agendas individuales de redención, en espera consciente o inconsciente de un milagroso agente catalítico, que les proyecta de acuerdo a sus sueños.
A la vez, todos ellos activan sus recursos intelectuales y también sus particulares herencias supersticiosas para protegerse de extraños y conocidos. En ellos se perciben límites de tolerancia infinitas, saben legar sus angustias y esperanzas a las nuevas generaciones, con la esperanza de que se efectúen eventos provocadores de esos desbordes sentimentales que deja ver los denominadores comunes movilizadores del yo colectivo y a la vez cambia sus rumbos históricos.
No obstante, el elenco al que hacemos referencia, parece tener un pariente remoto. Cuando fue concebido en 1961, el mismo autor, no le confirió título cuando retoma esa línea de producción aproximadamente en 1978, surgió un linaje de patriarcas y matriarcas fundadores de una villa casi en medio de la selva, llamada Macondo que confieren el toque significativo a esa obra que hubiera sido vista como un ejemplar atípico. Hoy podemos sugerir su función de pionero desconocido o un extraviado en los archivos del recuerdo. Quizás ese ancestro, es el “eslabón perdido” remontador del arrastre congénito provocado por las epidemias de olvido. Probablemente es una víctima desmemoriada de ese curioso mal.
Un asunto que debemos recordar es la presencia de García Márquez en México durante los años 50 y parte de los sesenta. Recuerdo como las artes y la publicidad surgieron imágenes que luego rayaron en el estereotipo donde difundían una visión del mexicano, sentado en un portal con su espalda descansando sobre una columna, cuya faz estaba cubierto por un sombrero y totalmente arropado por su zarape. No podemos atisbar su fisionomía, tampoco sabemos si está armado o no o si se encuentra dormido o en la guardia, en consecuencia es una incógnita. De igual manera no sabemos si es indio, blanco o mestizo, su presencia es un misterio. No podemos dejar de pensar cuantas de esas cualidades el novelista y luego los artistas que han representado aquella comunidad, han tomado de esa manera de ver a nuestra gente.
Al observar prospectivamente las realizaciones referidas anteriormente me asalta la idea de que todos los intérpretes y la épica asociada a sus existencias en plataformas donde la ficción y la realidad se disputan la supremacía apremian al artista a dotarles de una personalidad con posibilidades para ser presentados en sociedad. La fuerza ejercida desde los textos que les inscriben en los anales demográficos de un espacio “serendípico”, que ningún cartógrafo ha logrado señalar con vida a la prisa cuya finalidad es alcanzar precozmente un porvenir que aún no se divisa en el horizonte. Es como si el rodaje de los lapsos vitales normales fueran intervenidos para alterar y dar preferencia a una elite procreada por una entelequia que precisa adelantar su ADN para traer a sus lectores todo lo requerido para rebasar a niveles suprareales los “standard” requeridos para la normalidad síquicas, intelectuales, tecnológicos, científicas y culturales para forjar generaciones sin rezagos tempo-espaciales. De ahí que desde su origen los actores irrumpen en los lienzos cual si brotaran de manera silvestre. Confieren así al artista, que les imagina desde el presente, la facultad aceleradora de configurarles a fin de presentarles coherentes y civilizadamente. Para cumplir con ese cometido autoimpuesto, el creador recurrió a esa clase de excentricidad discursiva donde emotividades violentas y a veces contenidas les ponen en escena cual si los extrajera de un laboratorio ideológico.
Toda esa incursión ocasionalmente parece remitirnos a ciertos suburbios poco frecuentados de la memoria. En dichos reductos puede arriesgarse a entablar diálogos entre; el tiempo, la vida, la muerte, y por si acaso, el más allá. Durante el lapso 1986-2012 sus acciones, sobre los soportes pictóricos han pen-lado entre el Hades y el Paraíso. Cuando repasamos sus faenas durante ese periodo concluimos que no es raro que la fase figurativa se aclimatara rápidamente los dominios mefistofélicos y confirió a lo más abstracto la defensa interna de lo contemplativo. Trata de convertirlos en lugares adecuados para el descanso espiritual, pues su alejamiento de cualquier concesión es absoluta lo hace posible propiciar estancias fugaces en un infinito, donde el encuentro con un elenco ya conocido acentúa el conflicto entre lo aparente y la idea o esquema reclamador de la esencialidad del ser. En ese dilema de lineamientos platónicos, opino que debemos volver a ciertas imágenes a las cuales, el correr de la existencia, las resustancia dialécticamente. Se trata de los ya analizados Ángel bifacial (1980), Dédalo (1980), Compañera (1982) y la que probablemente será una pieza clave, para ensamblar al panorama de una obra retadora de los esquemas establecidos, por aquellos movimientos en un tiempo revolucionario y hoy se han establecido como parte de los patrones sustentadores, de los promotores de academicismos. Se trata de Nueva imagen de un amigo (1985), ésta al igual que El visitante (1970) en su tiempo, tienen funciones trascendentes en sus respectivos momentos, pues rebasan sus límites temporales del instante cuando fueron concebidas y señalan senderos para volcar sentimientos intensos.
Los temperamentos de los ciudadanos asociados a esos cuadros, traen a coalición los metalenguajes asociados a las añoranzas; a esas fantasías donde se bordan los retos para el porvenir. Son los tipos facilitadores de transformaciones emancipadoras de todos los asuntos que nos anclan en el pasado. A la vez, se convierten en incitadores y sustanciadores de realidades inéditos provocados por los augurios perceptivos que conducen a los crédulos a rescatar de la nada, esas vertientes latentes en el seno de la existencia. Son presencias llamadas a ejercer con libertad con la intensión explícita de autenticar las inquietudes que les salen al paso. De ahí que no den oportunidad a los cómputos racionales a profanar las manifestaciones desbordantes del yo. Es que cuando no median agentes interruptores de las alocuciones que saltan del alma, se ingresa en las posibilidades de lo imprevisto. Cuando se llega a ese punto, se aprecia un tipo de pugna entre el compositor y sus fabulaciones, provocando resultados únicos. Esos giros pueden provocar composiciones indeterminadas con propósitos a veces casuales de ingresar sin visas en fronteras desconocidas. Los agentes articuladores de esos vuelcos artístico-estilísticos, proporcionan a cada lienzo su autenticidad intransferible. Estos ciudadanos del orbe, pictórico de nuestro artista hay que analizarlos en virtud de sus vigencias transtemporales. Sus presencias indefinibles hay que considerarlas bajo los indicadores de las condiciones humanas. Hay en las anatomías de algunas escisiones externas acompañadas por gestualismos proveniente de los sedimentos anímicos, esos ademanes parecen espejos proyectores de sentimientos inconfesables. En esos héroes de ficción les veo cual si fueran agentes fecundadores del alud abstraccionista consolidado a partir de 1984. Es posible que esos contrasentidos aflorados sin sutilezas cual si obedecieran a destinos prescritos, hayan provocado la entrada de ambientes poéticos, para atenuar los impactos de las asimetrías faciales y corporales las cuales sacaban a flote tensiones y desequilibrios. En otros casos, ellas servían de facilitadoras de conciliaciones íntimas que de alguna manera tocaban inquietudes, trocándolas por confianzas. Puede darse el caso de situaciones extraídas de los expedientes del delirio, donde se raya en el arrebato místico. En ellos, con frecuencia cohabita la perturbación y la tranquilidad al punto de seccionar los cuerpos en hemisferios equivalentes. Esas fisuras evidenciales como estigmas, trae al imaginario el poder de confiscar sus conflictos y veneraciones. La sensualidad atemporal de algunas choca con las megalomanías autodestructivas de otros; al punto de no hallar cobijo para protegerse de las irrealidades de sus presuntos sueños. Todos ellos parecen haber sido concebidos a la luz de sus trastornos, conjugados a la vez con otros desvaríos absurdos que aspiran ingresar aunque sea clandestinamente en parnasos contemplativos.
Dentro de semejantes disyuntivas el pintor también tiene que albergarse en refugios protegidos, a fin de despojarse de tan pesadas cargas. Así ingresó en a no objetividad aunque a mi juicio, con intenciones conceptuales. Fue una evolución consiente, donde no transitado por las vías del tiempo, quizás en espera del surgimiento de esos vigores asociados a las revelaciones. Para 1986-87, emergen visiones donde movimientos a mi entender espontáneos, rememoran aquella tendencia pendular sobrepuesta a O mariani (c. 1968). Es posible que ese recuerdo, lo trasladara, para conformar un nuevo cuerpo de trabajo; a partir de lo conocido a lo desconocido es un recurso lógico. Al hurgar en la línea del tiempo, con la intención de recobrar atenciones de los valores estéticos, sustentadores de impulsos proyectivos evitan continuidades desprovistas de alteraciones a los trayectos marcados por esa inercia promotora de viscanes errantes. De hecho, para mantener su vocación destinada a la narración óptica, intensificó sus esfuerzos para mantenerse como apoderado y presentador de las notabilidades de sus representados.
Semejante intención da sentido a las idas y venidas de Plena primavera (1987), Rompiendo el silencio (1986) y Resolana (1987) en cuyos interiores laten visiones líricas pues se nutren de propiedades atmosféricas indicativas de cosmovisiones que se mantienen vigentes en su trabajo. Su empleo del término “primavera” le retrotrae al lugar donde encontró verdades iniciales (prima-vera) en el mundo de la estética. Son obras que si las ubicamos en planos poéticos, expresan en una mirada su contenido cósmico. Así, Rafael, nos involucra en la génesis de un universo cuyo vigor se centra en el contenido plural que puede atesorar un verso único. En ese caso, el estruendo en medio del sigilo puede convertirse en referencia al llamado “Big Bang” en su función de rasgar las tinieblas, para dar paso a los asentamientos lumínicos, proporcionadores sentimientos de orden concertado. Cuando pienso en los pormenores adscritos a estas piezas, surgen unos puntos destacables, de una parte responden a las reglas propias de su autor, aunque sin violar los fundamentos básicos de las artes. Mantiene el espíritu clásico de mesura, equilibrio y armonía en todo su rigor, mientras entra en contenidos cinéticos hasta cierto punto melódicos. En esos casos, las transparencias se transmiten en diversas frecuencias sin alterar el análisis ya que las luces alternas acondicionan los resplandores. Ese uso periódico de alteraciones sirve de filtro a una luminotecnia donde existen filamentos aglutinadores de energía emitidas. Las cuales se mantienen como reserva potencial para sostener los rigores precisados para dar consistencia a estas grandes veladuras. Dicho proceso, a mi entender, tuvo sus precedentes en sus carteles. Soy de opinión que el asunto debe ser analizado ya que este tipo de acción coincide con lo realizado por gran parte de los expresionistas abstractos de mediados del siglo XX. Coincide con las composiciones aludidas El otro lado del sol (1987) donde parece recurrir a coordinar con las tendencias de ese movimiento. Aquí idealiza los orígenes del ordenamiento cósmico. De ahí que divida el lienzo con un meridiano dejando a los bordes la función de supuestas latitudes haciendo así la función de cartógrafo sideral. No sé la intención que le motivó a trazar la visión aludida, a menos que deseara auscultar los procesos iniciales de la vida.
Cuando en 1988 realizó Bosque adentro, expuso el tejido vegetal alimentado por la fotosíntesis, sus inclinaciones románticas que bien pueden servir de prólogo o epílogo a esos ciclos donde objetividad y subjetividad conviven cuan gemelos fraternos.
No es raro que pocos años después se sumerja en los océanos, en cuyas aguas, según muchos estudiosos aseguran se originaron los primeros entes vivientes. Ahí los flujos de las corrientes alternantes se internan en espacios donde los líquidos aparentan ser más densos y sombríos cual si se tratara de un fructífero caldo de cultivo. Surgen en ellos asaltos cromáticos, donde el blanco y anaranjado surgen sorpresivamente cual si fueran latidos de especies primarias. Todavía, los muestra como propuestas en torno a posibilidades de brotes dinámicos para existencias ulteriores. Si tomáramos en consideración los flujos y reflujos plasmados en lo que podríamos llamar la serie interoceánica percibimos que lucen cual si estuviéramos bajo el mar en medio de un experimento. Es ese el tipo de ambiente originario, donde el alquimista supremo llevó a efecto sus primeros trabajos creativos en el planeta y el mar fue su gran redoma vital. En tan dilatado recipiente de ensayos se aprecian los rigores y las alternancias de la química natural, procreadora de todo lo necesario como medio substanciador de existencias diversas. Quizás el díptico Pintura III (1990) recoge al trajín acentuado a su máxima expresión, debido a que deja entrar en juego simultáneamente fuerzas centrífugas y centrípetas en pugna y con poderes equivalentes. Surge así una “kinesis” donde los empujes de ambas tendencias se neutralizan manteniendo estados compensativos equivalentes, hasta tranzar en participaciones equidistantes. En ese sorteo de pesos y contrapesos emergió Pintura X (1990) que podemos comparar con la fase donde las emanaciones residuales en términos alquímicos marca una situación de estado intermedio, en esas teorías esa es la fase intermedia entre el éxito o fracaso de un estudio. Notemos que la apariencia no concreta de las obras, se irá objetivando paulatinamente. A mi entender sucede a muchos artistas plásticos conocedores de las técnicas formales del dibujo, que no pueden esquivar cuanto retienen por vías ópticas y su labor entra en procesos estilizadores de esas realidades. Una vez las configuraciones se estabilizan en el recuerdo, las siluetas aparentan emanar cual si respondieran a leyes naturales. Lo antes expresado lo ratifican Peces II y III (1993) donde un vaivén de trazos elegantes nos remiten a existencia en las profundidades. La aparente sencillez lineal de los planos superficiales ofrece la oportunidad de observar un fondo donde no ha cesado la actividad procreativa, marca así posibilidades de evoluciones ulteriores.
De ahí, se trasladó a los espacios secos del planeta con la serie de Las semillas ( ), otro aspecto dentro del devenir progresivo. Sin embargo, esos lienzos responden a situaciones ulteriores de crisis. Constituyen en su conjunto una denuncia a la inconciencia promovida por la fantasmología de los propulsores de la mitología del progreso, quienes acuartelados bajo la mascarada de las alegaciones pseudocientíficas, promotoras de unas promesas de salud y esperanza, se presentan cual empresarios benefactores. Estos se atrincheran en atributos autogestionados para asumir roles redentoristas, cuando en realidad son fraudes respaldados por la publicidad. Éstos, cuando se exhibieron en el Museo de Ponce ( ), fueron acompañados de un montaje magistral, pues se revelaba una posible opción solucionadora, para responder a las urgencias preservativas. Constituyen en su totalidad un esfuerzo didáctico para tomar conciencia a fin de tomar acciones remediativas para evitar los crímenes contra el hábitat. Se trata de un mensaje para diferentes destinatarios, para mandatarios y administradores públicos, entre otros. Ellos constituyen la posible “vanguardia” y a la vez susceptibles a diversas influencias para detener o dar a paso a atentados premeditados a los circuitos naturales. Busca, llegar además a aquellos que por “ignorancia” o avaricia se prestan a ser testaferros de delitos injustificables. A estos últimos, hay que recordarles que el desconocimiento real o ficticio de las normas no les libera de sus infracciones. También deben tomar nota ese comercio insensibilizado por la mediación de la larga línea de intercesores distanciadores de los inicios obscuros del proceso industrializador. En realidad cuando las mercancías llegan a los escaparates parecen haber sido limpiadas y absueltas del “pecado original”. Por último, toca el semillero plantado por los poderosos, ahoga el juicio, de ahí que se conviertan en advertencia a los consumidores que a fin de cuentas se convierten en agentes vicarios del dispendio de cada renglón.
Con la colección antes mencionada, Rivera Rosa propone una especie de guardería germinativa, de todas las substancias atesoradoras de potenciales sustentadores inmediatos y latentes. Va a las causas fecundantes cuyos cultivos se remontan a las épocas más remotas. Notamos en su granero preferencia por simientes que parecen ostentar mensajes por sus contenidos fibrosos. Son filamentos que destacan como caligrafías aun incomprendidas que lucen como arabescos. Me hace pensar en la existencia de lenguas bio-exóticas las cuales guardan aun informaciones valiosísimas. En muchos casos guardan discursos aun vírgenes sustentadores de la biogenética. Toda esa información, constituye luces de esperanzas y su protección es fundamental para garantizar avances tecnocientíficos auguradores de nuevos avances humanos. De ahí, que emplee cubos geométricos encargados de mantener esos legados inmaculados. Si acudimos a relatos conocidos, el concepto nos lleva a nuevas Arcas de Noé, como remedio para superar cualquier crisis devastadora. De modo sutil, esquematiza nuevos orbes cuyos componentes permanecen en estados utópicos y listos para enfrentar los sesgos imprevisibles de la realidad. El choque con otros elementos, las reinsertan en situaciones que al llegar a los planos humanos desatan asuntos creadores de ordenaciones civilizadoras; más bien emergen de procesos continuos de adaptación y superación. Por tanto reclama nuestra atención para convertirnos en custodios de todo lo esencial para lograr ascensos que nos mantengan en los proscenios adecuados.
Algo que debemos dejar claro es que a lo largo de los años 1995-2012, su abstracción asumió roles referenciales. Tanto que en ese lapso han entrado en juego verdaderas comparsas las cuales se presentan como caravanas temáticas cuya función en la mayoría de los casos se presta a desahogos crípticos. La ciudadanía que puebla las representaciones de dicho periodo surge cual aparecidos en espacios donde la volatilidad contagia lo corpóreo. Se trata sin duda de una producción paralela y a la vez hermanada, pues aunque parezca contradictorio es esa vía endémica la mantenedora de las constantes. Cuando meditamos en torno a ¿por qué nos atraen o nos chocan? nos damos cuenta de las sugerencias que pueden mantenerse como entidades ficticias se mantienen en puntos medio entre la materialización y el peligro de evaporarse. Sucede así, en el hervidero de El beso (2003) donde lo tórrido representado en diversas intensidades de rojo, parece consumir hasta la capa gaseosa circundante. Los agentes combustibles, en este caso parecen autoconsumirse. Hay que señalar que lo único salvable de la devoración inminente parece ser los pirómanos que lo provocaron. A mi juicio, en la pintura se logró dar una función literaria empleando su lenguaje plástico. Ese atrevimiento, donde se rompen esquemas que han logrado la aceptación académica, resulta ser un paso previo a esa figuración transgresora tan bien empleada por Francis Bacon ( ) de las normativas del realismo.
En ese mismo trayecto, aunque con distintos fines, nos convida a visitar La casa del artista (2004) donde Rafael se caricaturiza a sí mismo. Su fin, es buscar en las áreas marginales de la imaginación y en los reductos internos de las paredes, donde pueden autoconfinarse espíritus y fantasmas, los secretos de esas almas supuestamente errantes empeñadas en mantenerse en esferas que no les corresponden. Los antifaces e instrumentos empleados por el artista para competir con los “Ghostbusters”, indican remanentes de recursos mágico-supersticiosos indicativos de una vuelta del realismo mágico al surrealismo permanentemente onírico. Podemos trazar una secuencia de paralelismos entre el cromatismo en vías de esfumarse, como sucede en Verano (2006) que ostenta ese toque ambiental donde todo parece diluirse como parece sucederle a los personajes laterales de Tres amigos (200?) quien tienen que aferrarse a la figura central para protegerse del peligro de diluirse. No puedo dejar de comentar los procesos metamórficos, demostrativos de la insania de El iniciado (2005) donde el ocultismo del hombre contrasta con la evidente poliglosia de la hechicera. Ahí, vuelven a aparecer los peces de manera simbólica, los peces, cuya presencia paralela en sus líneas de trabajo aparecen consistentemente. Pero la distancia entre ellos es marcada por las intenciones propias de las respectivas alocuciones como observamos anteriormente del 1993 . Mientras en unas surge una sensación apacible, en esta última se originan circunstancias sacrílegas pues su parecido a las pirañas no es casual.
En mi opinión, Rafael Rivera Rosa ha llevado a efecto una carrera larga y prolífera, sus pinturas dejan ver que se ha dado libertad de no entrar en dogmatismos estéticos. De ahí, que su quehacer tenga diversos cauces, aun cuando responden a principios que no le permiten sacrificar nada ante los altares de los eruditos de salón. El derecho artístico que le asiste para atrevimiento, la imaginación ilimitada, las manifestaciones de ira, a mantener la individualidad y la extravagancia. Salvar el prisma afecto de toda la labor creativa enriquece las artes. A haber existido en tiempos y lugares, donde los marcos delimitadores de la existencia nos permiten resaltar lo esencial para apartarse de las tentaciones presentadas por las frivolidades. De ahí que se debe tener conciencia de la importancia de la memoria como fuente creativa, ello fue destacado por Gabriel García Márquez al decir que lo importante en la vida “…es recordarla para poder contarla”.

Declaración del Artista

El arte es invención y no prefiguración. Se ejecuta mientras se inventa y se inventa mientras se ejecuta.
Es desde este concepto de Damián Bayón que suelo realizar mis pinturas. A esto debo añadir la presencia e importancia de la intuición. Permito que cada una de las imágenes se me revelen como resultado de una constante búsqueda por descubrir mundos que subyacen en algún lugar de mi existencia.

No pretendo con mis pinturas ahorrarles a otros el pensar. Prefiero que sirvan como fuente de estímulo en el desarrollo de pensamientos propios.

Rafael Rivera Rosa