Comentario sobre Shooting star (Estrella fugaz)

​Probablemente es Pollock, junto con Picasso, quien proveyó las imágenes fotográficas más contundentes del artista haciendo su obra, con la pintura, los tachos, los pinceles, y con su cuerpo. Las imágenes de Picasso con una brocha atada a un palo pintando el Guernica, con sus materiales desparramados por el piso, guardan relación con las que realizó Hans Namuth en 1950 de Jackson Pollock estirado desde el borde de la tela, arrojando pintura de una lata.
La obra de Picasso había marcado el imaginario de Pollock desde la adquisición de Girl before a mirror por el Museum of Modern Art de Nueva York en 1938, y luego con la gran retrospectiva que ese museo le dedicó en 1939, en la que se incluyó su emblemática tela mural Guernica. Esta relación fue decisiva pero no la única que permite comprender el cambio que se produjo en la obra de Pollock en los años 40. Fue fundamental el contacto con las prácticas del automatismo que fomentaban en Nueva York los surrealistas exiliados de la Gran Guerra (desde André Breton hasta André Masson). Eran prácticas e ideas que promovían, fundamentalmente, artistas como Robert Motherwell y Roberto Matta. La relación resultó crucial para Pollock, lo que ellos tenían para decirle era exactamente lo que él necesitaba escuchar en ese momento de su obra.
La biografía de Pollock se resume en un conjunto de circunstancias significativas que, leídas desde la construcción de un relato mítico, parecen haber sido, todas, necesarias: la infancia en Cody, Wyoming, el contacto con la cultura nativa norteamericana en viajes que realizó con su padre, los estudios de arte en la Manual Arts High School de Los Ángeles, la relación con su hermano Charles Pollock, quien iría a Nueva York a estudiar pintura con Thomas Benton, y el traslado de Pollock a esta ciudad, donde trabaja para el WPA, proyecto de arte estatal para proporcionar trabajo y sustento a los artistas durante los años de la crisis. Allí, en 1936, entra en contacto con Siqueiros (un vínculo central para comprender el curso que tomó su obra) y participa en una breve experiencia de taller en la que el artista mexicano promueve la idea de que todos los materiales y métodos son válidos para la experimentación artística: la pintura industrial, el grabado, la pintura líquida o arrojada con presión. También es importante el impacto de la pintura mural de Orozco. En 1936 viaja con Guston y otros artistas al Dartmouth College, en New Hampshire, para ver The Epic of the American Civilization. Los dibujos que realiza entre 1938 y 1942 transportan el imaginario de Orozco, de esqueletos y dramáticas crucifixiones, a las estructuras lineales de sus obras.
Los relatos sobre Pollock lo describen irascible e inestable, con recurrentes problemas vinculados al alcohol. A comienzos de los años 40 realiza sesiones de psicoanálisis en la línea de Carl Jung. Como señala Kirk Varnedoe, “no hay duda de que palabras sugerentes como ‘arquetipo’, ‘inconsciente colectivo’ o ‘integración’ tuvieron eco en el pensamiento de Pollock, tanto como lo tuvieron en otros artistas de los años 30 y 40”.
Hasta comienzos de los años 40 Pollock no era un artista conocido. En 1943 ingresa al círculo de Peggy Guggenheim y su nueva galería, Art of the Century, donde ese año expone en forma individual. En las obras de ese período (como Stenographic Figure, ca. 1942, Museum of Modern Art, Nueva York), puede sentirse la influencia de Joan Miró y la paleta de Matisse. El contacto con las técnicas del automatismo lo lleva en ese mismo año a fragmentar los planos de color y a multiplicar los gestos.
En 1945, persuadido por la artista Lee Krasner –su compañera y pronto su esposa–, se mudan a Long Island. Comienza entonces un período de producción en aislamiento. En 1946 traslada su estudio del primer piso de la casa al granero y allí se produce un cambio de procedimiento. Pollock ya colocaba las pinturas en el piso, pero desde 1947 comienza a chorrear el pigmento directamente desde la lata, o con palos y pinceles diferentes. En un momento entre el verano y el otoño, sin que haya texto, carta o testimonio que explique el instante de ese cambio, Pollock toma decisiones que abren un nuevo terreno de posibilidades en el campo del arte. Él se describe a sí mismo caminando alrededor de la tela en el suelo, abordándola por los cuatro ángulos y desde adentro; se aleja de los instrumentos tradicionales de la pintura: caballete, paleta, pinceles, para trabajar con palos, espátulas, cuchillos, pintura chorreada, vidrio roto y diversos materiales adheridos. Esta forma de realización, que constituye una de las mayores innovaciones del siglo XX, no carece de filiaciones, desde el impresionismo y el cubismo hasta el surrealismo. Pero a Pollock le permite disolver la representación en la abstracción.
Estrella fugaz corresponde a ese año crucial. Es el momento en que Clement Greenberg escribe en The Nation un artículo en el que coloca a Pollock por encima de Jean Dubuffet. La jerarquía no era azarosa. Greenberg esgrimía razones plásticas, pero su argumento no era ajeno a una masa discursiva en la que la crítica norteamericana buscaba, con perseverancia, la obra y el artista que permitieran sostener que el centro de la vanguardia ya no estaba en Europa (particularmente en París) sino en Nueva York. Para Greenberg había algunos factores determinantes en la pintura de Pollock que permitían hablar de evolución. Fundamentalmente, la noción de superficie, es decir la anulación de la representación de la profundidad pictórica; en segundo lugar el destino mural al que apuntaba esta pintura: para el crítico esto anunciaba la desaparición de la pintura de caballete. El mural había tenido un lugar central en los años 30 y en los proyectos del WPA, pero ahora Greenberg reescribía los términos de su función social: no era mediante la inserción del artista en la sociedad sino mediante su aislamiento que su arte adquiriría tal estatus. Cuanto mayor fuese el aislamiento del artista más cercano estaría a la vida moderna y al ideal de la vanguardia. Greenberg enfatizaba el carácter autorreferencial de la pintura abstracta. La pintura de Pollock constituía para él un momento crucial en el proceso de autoconciencia de la pintura, un momento inevitable en una evolución histórica desde una percepción hegeliana. Muchos rasgos de Pollock no cabían en el ideal de Greenberg (su sexualidad, misterio, la idea de metamorfosis); sobre ellos permaneció en silencio, sobre todo en relación con sus obras tempranas.
Detengámonos en la pintura del MNBA. La pieza, de pequeña escala, se conecta con las obras iniciales de ese momento que inicia en el cuadrilátero de su taller. El título de la obra se vincula al de otras realizadas en ese año (como Galaxy, 1947, Joslyn Art Museum, Omaha, Nebraska), con predominio del chorreado respecto de las pinceladas que todavía podían percibirse en las obras de 1946. El pigmento desborda el límite del bastidor y se distribuye sobre los laterales de la tela. Permite así aproximarse a ese sentido mural que señalaba Greenberg, como si fuese el fragmento de una composición que podría continuar sobre amplias superficies sin límites. La presencia de pigmentos plateados y fragmentos de adherencias son elementos adicionales que evocan un mundo cósmico (se ha hablado incluso del efecto que el paisaje de Long Island habría tenido sobre su obra) y una proximidad física con la tela, alrededor de la cual el artista caminó y movió sus brazos. Al mismo tiempo, la tensión formal no radica exclusivamente en el acto de arrojar pintura. Por debajo del chorreado se perciben zonas naranjas que podrían entenderse como una base o imprimatura sobre la cual se desplaza el pigmento en forma de arabesco. Estrella fugaz es una obra central del momento en el que se produce el cambio que convierte a la obra de Pollock en paradigma de la pintura norteamericana.
Si en 1960 Guido Di Tella quería hacer de la colección iniciada por su padre la más moderna de América Latina, no podía faltarle un Pollock. De hecho, quiso incorporarlo en 1961, junto a una obra de Willem de Kooning, cuando visitó la galería Sidney Janis. Pero, según declaraba en una carta al galerista Alfredo Bonino, “dudo mucho que estén dispuestos a mandar a la Argentina un cuadro importante”. Sin embargo, pudo comprar la pieza que integra la colección del MNBA en la galería Beyeler de Basilea.
Las fotografías de Hans Namuth y el relato de su visión de Pollock moviéndose sin parar, como si estuviese danzando, nos proporcionan una fuente paralela para imaginar el momento en que Pollock realizó Estrella fugaz. Los movimientos, el tiempo, la energía, los ritmos, el recorrido físico alrededor de la superficie, son todos elementos que contribuyen a ver en esta obra, casi de un modo literal, un fragmento real de tiempo de un momento crucial del relato del arte moderno: aquel que señaló la irrupción de los chorreados de Jackson Pollock y del expresionismo abstracto y que instaló la idea de que el centro de la vanguardia se había desplazado de París a Nueva York.