Waldemar Cordeiro (Roma, Italia, 1925 – São Paulo, 1973)
Nació en Roma, hijo de una italiana y un brasileño, sin embargo está registrado en la Embajada de Brasil, por lo que tiene nacionalidad brasileña. Estudia en el Liceo Tasso y en la Accademia di Belle Arti. A comienzos de la década de 1940, durante el régimen fascista, convive con miembros del Partido Comunista italiano. Su vínculo con el comunismo se mantiene a lo largo de su vida. Comienza a trabajar como caricaturista, en 1943, para el periódico satírico Petirosso. Viaja a Brasil para conocer a su padre, en 1946. En São Paulo, comienza a trabajar como periodista y crítico de artes en el periódico Folha da Manhã. En 1947, pinta, junto con Bassano Vaccarini (1914-2002), los murales de Santa Rita, en la Iglesia Bom Jesus do Brás, en São Paulo. Regresa a Italia en 1948, momento en el que inicia sus primeras producciones abstractas. Al volver definitivamente a Brasil, en 1949, participa en la muestra inaugural del Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP) [Museo de Arte Moderno de São Paulo], intitulada Do Figurativismo ao Abstracionismo [Del Arte Figurativo al Arte Abstracto]. Además de la pintura y de la crítica, desarrolla un amplio trabajo en el campo del paisajismo.
Si bien mantiene una postura crítica frente al proyecto de la Bienal Internacional de São Paulo, participa en la primera muestra, en 1951, y en diversas ediciones subsiguientes. Se convierte en teórico y líder del Grupo Ruptura, de carácter concreto, fundado en 1952, con la realización de una exposición homónima en el MAM/SP y lanzamiento de un manifiesto. En 1953, inaugura su oficina de paisajismo, Jardins de Vanguarda. Participa, en 1956, en la 1ª Exposição Nacional de Arte Concreta [1a Exposición Nacional de Arte Concreto], realizada en el MAM/SP. Realiza un viaje a Europa en 1964, donde fortalece lazos con artistas vinculados al Groupe de Recherche d’Art Visuel y se interesa también por el arte pop norteamericano, con fuerte presencia en la Bienal de Venecia de aquel año. Comienza la serie de los Popcretos, junto con Augusto de Campos. En 1965, participa en la exposición Opinião 65 [Opinión 65], en el Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro (MAM/RJ) .
En 1968, inicia las investigaciones de arte en computadora, en colaboración con el físico Giorgio Moscati. En 1971, organiza la exposición Arteônica. Al año siguiente, ayuda a crear el Instituto de Artes de la Universidade Estadual de Campinas (IA/Unicamp) [Universidad Provincial de Campinas], al frente del Centro de Procesamiento de Imágenes.
Comentario crítico
Figura central del arte brasileño del siglo XX, Waldemar Cordeiro logra como pocos transitar del campo de la producción artística al de la reflexión teórica y se convierte en uno de los principales articuladores del arte concreto en el país. Posteriormente, abandona ese rumbo en pro de un arte menos utópico y más conectado con los desafíos de su tiempo.
A lo largo de su corta aunque intensa carrera, Cordeiro explora con ahínco y anhelo creativo algunas de las principales corrientes artísticas del siglo XX. Inicialmente, su atención se vuelca sobre el expresionismo, tendencia a la que se alinean sus primeros trabajos. Sin embargo, rápidamente dirige su interés hacia la defensa de la producción de estilo abstracto, radicalmente alejada de la figuración, del naturalismo y de una visión hedonista del arte (arte para el placer estético, arte por el arte). Tiene la convicción de que corresponde al arte el rol de transformar el mundo, ya no por medio de la denuncia o de la simple repetición de estándares estéticos antiguos, sino de la ejecución de lo nuevo. A partir de finales de los años 1940, desarrolla en el Grupo Ruptura un trabajo que se opone tanto al realismo social -camino prioritariamente seguido por los artistas de izquierdas en el país, como Portinari y Di Cavalcanti- como al carácter posiblemente decorativo del arte abstracto lírico.
Uno de sus principales pilares conceptuales es la «teoría de la pura visibilidad», desarrollada en el siglo XIX por el pensador alemán Konrad Fiedler (1841-1895) -que combate la idea de sensibilidad estética y defiende, para el arte, un estatuto de medio de conocimiento tan importante como las ciencias positivas. El otro es la defensa de la participación efectiva del intelectual y del artista en el proyecto de cambio político y social defendido por el filósofo italiano Antonio Gramsci (1891-1937). Cordeiro también acompaña atentamente las teorías de la Gestalt de la forma y los modelos del constructivismo ruso y del neoplasticismo. «Defendemos el lenguaje real de la pintura que se exprime con líneas y colores, que son líneas y colores que no desean ser peras ni hombres», afirma en un texto publicado en 1949.
La intención es crear un arte nuevo, objetivo, racional. Entre los aspectos más distintivos de esa producción, se encuentran la búsqueda del orden, la defensa del arte como realidad autónoma, la utilización de materiales e instrumentos derivados de la industria, la reproducibilidad y la búsqueda de un sentido colectivo (lo que explica su fuerte sintonía con otras artes aplicadas, como el diseño y el paisajismo). Los colores son siempre básicos, sin recaer en un tonalismo pictórico o expresivo. Cordeiro y sus compañeros predican la necesidad de realizarse un arte accesible a todos, en el que el carácter de autoría y decorativo da lugar a una acción real de transformación estética del mundo. Como sintetiza el crítico Lorenzo Mammì, «el arte concreto clásico se basaba en la disposición en serie de elementos sencillos, según órdenes que redundaran en un significado unitario y armónico».
Dicho ímpetu normativo, que encuentra resonancia en la producción de otros artistas brasileños y establece un rico y combativo diálogo con los artistas cariocas del Grupo Frente, resulta en una crisis y lleva a los integrantes del Grupo Ruptura a una profunda revaluación, a partir de los años 1960. Cordeiro es uno de los que promueve el cambio más radical, pasando de las pinturas rigurosamente construidas a partir de normas matemáticas a un tipo de producción que refleja una visión más anclada en las reales condiciones sociales a las que se hace frente en Brasil. Se suma a eso un nuevo escenario en el arte internacional, con la introducción de movimientos como el pop y el neorrealismo -ambos marcan a Cordeiro en un viaje que hace a Europa en los años 1960. En un texto de 1965, el artista reafirma el «fracaso de todas las utopías de fundamento tecnológico». «La irracionalidad del racionalismo abstracto ya le costó mucho al hombre de nuestro tiempo», añade.4 Cordeiro propone, entonces, una «nueva idea de ‘cosicidad’, que coincide con la semiótica», tratando de «transformar la banalidad en signos improbables».
Políticamente comprometido y defensor del arte como elemento fundamental del proceso de transformación social, siente el impacto del golpe militar y pasa a incorporar una dimensión fuertemente crítica en sus trabajos, como, por ejemplo, en Popcreto para um Popcrítico [Popcreto para un Popcrítico] o Subdesenvolvido [Subdesarrollado] (1964). Dicho experimentalismo contiene una ironía y una intención crítica evidentes y amplía de forma bastante osada el campo de la creación artística en Brasil. Hélio Oiticica (1937-1980) atribuye a Cordeiro el trabajo pionero en lo que se refiere a la apropiación de cosas banales del cotidiano. Según él, el popcreto no es «una fusión entre el Pop y el Arte Concreto, como lo quieren muchos, sino una transformación decisiva de las proposiciones puramente estructurales a otras de orden semántico-estructural» y se anticipa de alguna manera al movimiento que hace, dos años después, en 1966, al «proponer una vuelta a la ‘cosa’, al objeto diario apropiado como obra».
Después de la apropiación del objeto y la introducción de importantes temas como la relación entre la obra y el espectador -presente en trabajos cinéticos como O Beijo (1967) [El Beso]-, Cordeiro hace, además, un tercer movimiento de radicalización en su investigación, eligiendo como principal elemento de su trabajo ya no la cosa concreta, sino su imagen, anticipando la importancia de la imagen virtual, digital, manipulada y transcodificada a la producción artística contemporánea.
Con las creaciones en las que utiliza el lenguaje de la computadora, exploradas desde finales de la década de 1960, realiza una especie de rescate en otra escala: «Vuelvo al punto de partida. Qué hacía el arte concreto: digitalizaba la imagen, números, superficies con cantidades, relacionaba esas cantidades, programaba los cuadros. La ejecución era artesanal solo porque no había ninguna industria que quisiera hacerla y los artistas no tenían dinero para pagarlo […] Los cuadros concretos se podrían haber ejecutado en una imprenta, en una industria, en una máquina, porque ellos tenían en su base un programa numérico -fíjese- como el arte digitalizado.»
Arte ese que se diferencia de una importante parte de la producción digital de vanguardia, muchas veces marcada por un optimismo tecnológico. Según el crítico Arlindo Machado, Cordeiro introduce «dimensión crítica al computer art, añadiendo a las imágenes el comentario social que no había en la producción mundial».9 Osado y coherente, Cordeiro hace explícita su postura en un testimonio grabado: «Fundamentalmente es una actitud que cuenta -una obra de arte no es un objeto, no es una cosa, sino una propuesta para el hombre, una propuesta para la sociedad».